موسیقی این منطقه را می توان به سه گروه مقامات آوازی، مقامات و قطعات سازی و ریزمقامات تقسیم و دسته بندی کرد.

مقامات آوازی

مقامات آوازی موسیقی گیلان در کلیه نواحی گیل نشین البرز به ویژه در مناطق کوهستانی و کوهپایه ای رواج دارد.

این گونه آوازها اساسی ترین بخش از موسیقی منطقه را تشکیل میدهند و تقريبا كلیه ریزمقامات آوازی و سازی( ترانه ها و تکه ها) بر مبنای آن ها شکل گرفته اند.

این نوع مقامات با اندک تفاوت در برخی از حالات ملودی و لهجه منطقه ای در سراسر گیلان متداول اند و با وجود همسانی در ملودی گاهی در مناطق مختلف با اسامی گوناگونی نامیده میشوند.

آواهایی همچون گالشی، گیلکی، غربتی یا غریبی (دیلمانی) غم انگیز، غم انگیز شکسته، امیرخوانی، نوعی از عزیز و نگارخوانی، چاروداری، آبکناری، گاره سری (گهواره سری) و دشت خوانی از آوازهای گیلی به شمار می آیند. باید گفت مقامات آوازی دیگری نیز همچون، چاووشی، سحرخوانی، شهادت خوانی و... که از موسیقی مذهبی مناطق ایران به عاریت گرفته شده و قرن ها است که ضمن تلفیق یافتن با موسیقی گیلی در برخی از مناطق گیلان رواج دارند جزو مقامات آوازی این منطقه محسوب میشوند. باید گفت عکس این مسأله نیز پیرامون آواز در گیلان صادق است، از جمله برخی از نواهای غمگنانه گیل و دیلم که توسط تعزیه خوانان مبتکر به تعزیه راه یافته اند. از این رو امروز برخی از آنها که از خاطره مردم زدوده شده بود از طریق تعزیه حفظ شده است. از جمله این آوازها باید از غم انگیز شکسته و چوپانی یاد کرد که بعدها در منظومه عزیزونگار شکل تازه ای یافت و به دلیل علاقه مردم مجددا با اندک تغییر به موسیقی گیلان پیوست. این شیوه به بدعت خوانی معروف شده است.

اگرچه برخی از مقامات آوازی، به ویژه در بخش موسیقی مذهبی فاقد بیان و اجرای سازی هستند اما بیشتر این آوازها به موسیقی سازی نیز راه یافته اند که در زیر به آن ها پرداخته خواهد شد.

مقامات و قطعات سازی

 بسیاری از مقامات آوازی به موسیقی سازی راه یافته اند. ما در اجرای مقامات سازی گیلان می توانیم شاهد اجرای غم انگیز، یا دلِ ناله دیلمانی، غربتی یا غریبی، امیرخوانی، طالبا و... توسط نی چوپانی باشیم، در عین حال برخی از آوازها مانند آبکناری و غم انگیز هم توسط نی چوپانی و هم به وسیله سرنا نواخته می شوند.

اما علاوه بر آوازهای فوق که به موسیقی سازی راه یافته اند برخی از مقامات و قطعات تنها به بخش سازی تعلق دارند این گروه نیز خود به دو بخش تقسیم میشوند، گروهی از قطعات مانند گوسن دُخان یا نرآبخور (گوسن دُمال)، گوسفند هگردان و ولگِ سری قطعاتی چوپانی بوده و به لُله اختصاص دارند. تعدادی دیگر همچون، کشتی مقام، جلویی و رقص مقام متعلق به ساز سرنا بوده و در مراسم عروسی و جشن ها کاربرد داشته اند.همچنین قطعه برم بران را توسط سرنا و قبل از عروسی به قصد جلب همیاری مردم مینواختند. باید گفت که امروزه بیشتر قطعات سازی مشترک توسط ساز (سرنا) و لُلِه (نی چوپانی) نواخته می شوند و نوازندگان به تعلق موضوعی آن ها اهمیتی نمی دهند.

لذا مجموعه قطعات سازی که توسط نی چوپانی و سرنا نواخته می شوند بسیارند که می توان از مجسمه، شاطوری، زرد ملیجه، بروم یا بروم دار Baromdar-Barom، دورون Dorun، رقص مقام، کشتی نما (کشتی مقام)، جلویی، آروس برون، پیش نواز، ولگ سری، کلنجِ زر Kolengezar، آروس كفا Aruskefa، گوسن خان (نرآبخور) Gosendoxan، گوسن دُمال Gosendomal، قاسم آبادی، گوسن هگردان Gosenhegerdan، ورزاجنگ، چوبه گری، گله ری Gallerey، برم بران، خرس بانی و اشکور نام برد. لازم به ذکر است که بیشتر منظومه های آوازی گیلی نیز به موسیقی سازی راه یافته اند که ما در بررسی ریزمقامات به آن خواهیم پرداخت.

ریزمقامات

ریز مقامات نیز خود به دو گروه منظومه ها و ترانه ها تقسیم می شوند.

زرنگیس Zarangis، هیبته Heybate، حیدرخان، ولی خان، شوکتی Sokatey، رعنا، صبوری و کاکویی در گروه منظومه های بلند موسیقیایی گیلان قرار دارند.

برخی دیگر از منظومه ها مانند عزیز و نگار، طالب طالبا و نَجما با دگرگونی در برخی حالات، تحریرها و تزیینات از موسیقی سایر نواحی همجوار برداشت شده اند.

بیش تر منظومه ها دارای جنبه های تراژیک و یا حماسی بوده و روایت آشکاری از شیوه زندگی، نوع معیشت، روابط اجتماعی و آرزوها و آمال مردمانی است که در کوهستان ها و جلگه های گیلان روزگار می گذرانند.

بسیاری از این منظومه های آوازی به موسیقی سازی نیز راه یافته و جزو ریزمقامات سازي منطقه تلقی می شوند. این منظومه ها گاهی در بخش سازی با نی چوپانی اجرا می شود. منظومه های گیلی از نظر مضامین شعری و همچنین گردش و تکرار ملودی و شتاب آن به سوت های Sut تبری مانند هستند علاوه بر منظومه ها، ترانه های بی شماری نیز در میان مردان و زنان رایج است. این ترانه ها عموما دارای مضامین و جنبه های عاشقانه، حماسی و غمگنانه یا بازتابی از کار و تلاش مردم در مزارع برنج است.

برخی از ترانه ها صرفا توسط زنان و گاهی به صورت سوال و جواب خوانده میشوند و برخی دیگر جنبه عمومی دارند و توسط مردان و زنان و در شرایط مختلفی همخوانی می شوند.

از نمونه این گونه ترانه ها می توان از، ده گوته منم، اهه بگو، سیا ابران، لیلی مجنون، حلیمه جان، استیه خانم، سی جانی، عروس گلی، عذب لاکو یا عذب لاکی، شورتی (شهرتی) و... را نام برد. در کلیه مناطق گیلان انواع مختلفی از گهواره سری ها (گاره سری) و نوازش های ویژه کودکان رواج دارد که به دلیل شتاب بیشتر در ملودی، از نوع گهواره سری های آوازی متمایزند و در گروه ریز مقامات و ترانه ها جای می گیرند. این گروه از ترانه ها نیز توسط زنان خوانده می شود.

باید گفت که بیشتر این ترانه ها به موسیقی سازی نیز راه یافته و نوازندگان لَلَه و ساز در مراسم و مجالس مختلف آن ها را توسط سازهایشان اجرا میکنند.

انواع نوروزخوانی های رایج در گیلان نیز که بخشی از آن ها طی سده های اخیر و معمولا توسط نوروزخوانان غیربومی به منطقه آورده شده است و در مایه های متفاوتی هم چون چهارگاه، دشتی و همایون قرار دارند در گروه ریزمقامات قرار می گیرند. به نظر می رسد نوع چهارگاه نوروزخوانی ها از نظر حالات بیان و نوع اجرا به نوروزخوانی های قدیم و اصیل نزدیک تر است.

نوروزخوانی ها به طور کلی فاقد بیان سازی هستند، اما به هنگام اجرا همیشه یک نفر همخوان، نوروزخوان اصلی را همراهی می کند. توجه به مطالب فوق نشانگر این نکته است که ریزمقامات سازی گیلان بسیار متنوع تر از ریزمقامات آوازی است. چرا که علاوه بر تعداد قابل توجه ای از نغمات و قطعات اختصاصی، بسیاری از منظومه ها و ترانه ها نیز به این بخش پیوسته و بر گستره آن افزوده اند.

تعدادی از ریز مقامات سازی به موضوعات و مسایل دامپروری مرتبط است و برخی دیگر در مراسم کشتی، لافِن بازی، شب نشینی ها و جشن ها و یا در تنهایی نواخته می شود.

علاوه بر این معدودی از قطعات نیز که در حال حاضر به موسیقی مذهبی اختصاص دارد توسط کرنا نواخته می شود.

تأثیر موسیقی همجوار بر موسیقی گیلان

 موسیقی گیلان نیز مانند موسیقی بسیاری از نواحی دیگر ایران تحت تأثیر موسیقی اقوام همجوار قرار گرفته است.

حضور اقوام مختلف در محدوده جغرافیایی گیلان بر گستره این تأثیر افزوده است. باید گفت تأثیر موسیقی مذهبی در موسیقی مناطق مختلف گیلان بیشتر ملاحظه می شود.

 این موسیقی، برخی از قطعات آواز خود را بر موسیقی مذهبی تحمیل نموده است. به طور نمونه در مجلس حضرت علی اکبر (ع) در تعزیه های گیلان ما شاهد آوازهای آبکناری و غربتی هستیم. با این حال حضور گسترده چاووشی ها، سحری ها، امام خوانی ها و شهادت خوانی ها در نواحی مختلف روستاهای جلگه ای و کوهپایه ای که با حالاتی از موسیقی گیلان در هم آمیخته است مبین گسترش برخی از آوازهای مذهبی در موسیقی منطقه است.

علاوه بر این حضور گونه های متفاوت بهارخوانی ها (نوروزخوانی) در همایون و ترک حاکی از نفوذ موسیقی سایر نواحی در موسیقی گیلان از طریق خوانندگان و نوروزخوانان طالقانی و برخی دیگر از خوانندگان نواحی جنوبی البرز است.

تنکابن محل تقاطع سه فرهنگ متفاوت موسیقیایی است، از یک سو منسجم ترین آوازها و منظومه های مازندرانی مانند امیری، طالب طالبا، نجما، چاروداری و برخی ریز مقامات سازی و آوازی مانند کمرسری (در بخش سازی) و بَمَردَمَه مار (در بخش آوازی) به موسیقی گیلان راه یافته اند و با پذیرش تغییراتی در حالات بیان، تحريرها و حتی در برخی موارد با دگرگونی در مایگی به موسیقی گیلان راه یافته و تثبیت شده اند. برخی از این قطعات و آواها توسط چارواداران خوش صدا و از طریق نواحی کوهپایه ای و کوهستانی علاوه بر کوهپایه ها و جلگه های تنکابن تا اشکور، سیاهکل و دیلمان گسترش یافته اند.

برخی از قطعات سازی گیلی مختص دَم کَش (لُله) نیز با تأثیر از قطعات موسیقی چوپانی مازندران بین حالات وفضای گیلی و تبری معلق اند.

در روستاهای گیل نشین شرقی و جنوب شرقی ماسال نیز آوازهای گالشی از برخی تزیینات تالشی تأثیر پذیرفته اند.

غربتی های دیلمان به شدت از موسیقی دشتستان فارس متأثر است که این تأثیر غیر از بخش موسیقی در بخش شعر نیز جلوه گر می شود تا جایی که بسیاری از دوبیتی های فایز و باباطاهر در مناطق کوهستانی دیلمان عمومیت داشته و در بسیاری از آوازهای دیلمانی جایگزین اشعار گیلکی می شوند. گمان می رود که این تأثیر از دو طریق یعنی از طریق چاروداران و در جریان مبادلات اقتصادی و یا از طریق تعزیه خوانان مناطق مرکزی ایران حاصل شده باشد.

حضور و عمومیت برخی از ریزمقامات در مایه شوشتری که متفاوت با مایگی موسیقی گیلان است نیز، نتیجه مهاجرت خانوارهایی از مناطق مرکزی خاضه اصفهان است که از قرن ها پیش به گیلان کوچ نموده اند. به نظر می رسد ریزمقاماتی که در این منطقه با مایگی ماهور شنیده می شود ناشی از حضور خانوارهای لر که جهت ساخت ادوات کشاورزی و تفنگ به حوالی رودسر آورده شدند، باشد.

سازهای گیلانی

 سازها در موسیقی گیلان پرتعدادتر و متنوع تر از مناطق تالش نشین است. پرقدمت ترین سازهای این منطقه بادی هستند. لُلِه Lole که در برخی مناطق خاضه در شرق دم کش Damkas نامیده می شود اصلی ترین ساز در بیان مقامات و ریز مقامات موسیقی گیلی است. این ساز مانند نی هفت بند ایرانی است و تفاوت آن ها را باید در نوع نواختن آنها جست و جو کرد. لبي این ساز از بیرون تراشیده شده و صدای آن به خاطر نفس برگردان بلاانقطاع و ممتد میباشد.

انواع قدیمی این ساز دارای چهار سوراخ در بالا و یک سوراخ در پایین است که بعدها یک سوراخ به آن افزوده شد.

از دیگر سازهای متداول در منطقه سرنا است. سرنا که در گیلان ساز نامیده میشود با سرناهای متداول نواحی متخلف ایران تفاوت چندانی ندارد این ساز از سه بخش بدنه اصلی (شیپورک) که سوراخ ها در آن قرار میگیرند، قمیش (لبگیر بالا، لبگیر پایین) و انبورک (دوشاخه از جنس نی) تشکیل شده است سرنا عموما در جشن ها و اعیاد، کشتی محلی و لافن بازی مورد استفاده قرار میگرفته است. سرنا علاوه بر اجرای برخی از مقامات ریزمقامات آوازی بیان کننده اصلی قطعات مراسمی گیلان است از دیگر سازهای گیلان لبک یا نی لبک است که با نی لبک مازندرانی (سیکاتک) تفاوتی نداشته است. گمان می رود این ساز که در گذشته ها بیشتر در نواحی جلگه ای و کوهپایه ای متداول بوده است از اقوام آن سوی خزر به گیلان آمده باشد. این ساز در حال حاضر متروک شده است. از دیگر سازهای بادی باید از کرنای گیلی نام برد که از کهن ترین سازهای منطقه بوده و در حال حاضر عموما در مراسم آیینی و مذهبی به کار می رود.

کرنای گیلی از سه قسمت زبانه یا فیشه Fise ، لوله Lole از جنس نی و قالن گِل Galengel از جنس کروی زینتی تشکیل می شود. از دیگر سازهای گیلی که در نواحی کوهستانی به ویژه در مناطق شرق گیلان و کوهستان های دو هزار و جهت خبردهی استفاده می شده است گاگور Gagor نام داشته است که بدنه اصلی آن از پیچاندن پوست تازه درختان ساخته شده و با افزودن نوعی قمیش (آنهم از پوست درخت) به صدا در می آمد، این ساز هیچگونه تفاوتی با کرنه Karne یا خرنه Xarne مازندرانی ندارد؛ گمان میرود این ساز از مازندران به عاریت گرفته شده باشد اکنون از این ساز استفاده نمی شود.

تنها ساز زهی گیلان کمانچه سه سیم است این ساز جزو سازهای بومی گیلان نبوده و احتمال می رود توسط کولیان و یا اقوام مهاجر در این منطقه رواج یافته باشد. این ساز امروزه تقریبا متروک است.

 سازهای کوبه ای گیلان

 طشت یا لگن عمومی ترین ادوات کوبه ای در سراسر گیلان محسوب می شود. طشت مجری تنها ریتم مربوط به رقص در گیلان است. جنس طشت در گذشته از چوب بوده است ولی در حال حاضر از انواع لگن های مسی استفاده می شود. نقاره گیلان از دیگر سازهای کوبه ای این منطقه محسوب می شود. نقاره گیلی تفاوت چندانی با نقاره دوکاسه مازندرانی ندارد و تنها جنس کاسه ها از دو نوع مسی و گلی است.

نقاره به تنهایی کاربرد نداشته و پیوسته با ساز (سرنا) همراه بوده و مجری ریتم قطعات آن می باشد.

دهل نیز از جمله سازهای کوبه ای در میان اقوام غیربومی مستقر در گیلان به خصوص کردهای مهاجر است. دهل رایج در این منطقه از انواع دهل های دوطرفه است. از دیگر ادوات موسیقی گیلان می توان از کین زنگ Kinzang پس پسی Pespesey ، دس دیاره Dasdiyare ، سنگ کتن Sangkoten، کارب Karb ، یا دوسر چو dosarcu نام برد.

هنرمندان صاحب سبک در موسیقی گیلان

فریدون پوررضا

فریدون پوررضا به سال ۱۳۱۱ در لشت نشاء از توابع شهرستان رشت متولد شد او از کودکی به دلیل صدای خوش قریحه خدادادی و عشق و علاقه وافر به موسیقی زادگاه خود به زمزمه آوازها و ترانه های گیلی پرداخت. تسلط پوررضا بر موسیقی گیلان موجب شد تا در جوانی جذب مراکز فرهنگی و هنری استان شده و صدایش مورد توجه و استقبال اهالی قرار گیرد. ایشان پس از نزدیک به پنج دهه کار در زمینه موسیقی گیلان و تحقیق و مطالعه در نواحی مختلف و سبک های متفاوت آوازی و سازی، در حال حاضر از آگاهان مسلم موسیقی این منطقه و تنها حافظ و مجری روایت های آوازی، مقامات و ریزمقامات کلیه مناطق گیلان به شمار می آید. علاوه بر این صدای دلنشین پوررضا یادآور طبیعت و زندگی در گیلان است.

 نصرالله اسلامی گیلانی

 نصرالله اسلامی گیلانی از جمله هنرمندانی است که سال ها در جهت بازیابی و گردآوری موسیقی نغمه ای گیلانی تلاش کرده است. بازسازی و اجرای بسیاری از قطعات مراسمی و ریتمیک و معرفی صحنه ای آن ها به مردم ایران و جهان بخشی از تلاش این هنرمند در جهت شناساندن بخش هایی از موسیقی گیلان است.

 عزیز مشتاق

 عزیز مشتاق به سال ۱۲۹۲ در روستای کوجیل سیاهکل متولد شد، حدود ۶۵ سال است که سرنا مینوازد. مشتاق سرنانوازی را نزد پدرش شریف خان و مرحوم غلام علی فلاحت کار آموخت. او برجسته ترین حافظ قطعات و تکه های مربوط به این ساز در زمان حاضر محسوب می شود.

 حسین علی امین چورته

حسین علی امین چورته به سال ۱۳۱۰ در (لَتَر) از روستاهای گالش محله رامسر متولد شد. شغل اصلی او دامداری و چوبداری است. او از نوازندگان نی چوپانی و از مجریان موسیقی چوپانی اِشکوَری و جلگه های شمال این منطقه است. ویژگی کار این هنرمند در حافظه قوی و ارائه صحيح قطعات سازی منطقه اشکور و کوهپایه های رامسر است.

 يوسف موسایی

 یوسف موسایی به سال ۱۳۰۹ در گالش محله از توابع رامسر متولد شد. او نسباً اشکوری است و در جوانی از خوانندگان مشهور مقامات و ریز مقامات منطقه اشکور بوده است.

صدای موسایی به خاطر کهولت سن اگرچه کیفیت گذشته خود را از دست داده است اما هنوز مقامات و ریز مقامات آوازی را به خوبی اجرا میکند.

حسن بابایی

حسن بابایی به سال ۱۳۱۰ در نوروزمحله (نوروزخان) دیلمان متولد شد و در حال حاضر نیز در همین روستا به دامداری اشتغال دارد. حسن بابایی بیش از ۵۰ سال است که به هنگام چرای دام قطعات چوپانی دیلمان را می نوازد. از همین رو او یکی از راویان زبده در نواختن موسیقی چوپانی این منطقه است.

حسن رجایی

حسن رجایی صاحب نام ترین نوازنده دَمام کَش (نی چوپانی) و خواننده مقامات و ریز مقامات کوهپایه ها و جلگه های رامسر است.

حسن رجایی شصت و پنج سال دارد و در روستای لشتو زندگی میکند.

موسیقی تالش

تحقیقات انجام شده نشان می دهد که موسیقی تالش از نظر فرم و ساختار مستقل از موسیقی گیلان است. اساس و ساختار این موسیقی بر مبنای آوازهایی است که در واقع مقام های موسیقی این منطقه را تشکیل می دهد این آوازها که به دَستون شهرت دارند از نظر مایگی بیشتر در شور و ابوعطا قرار گرفته اند و در کلیه اجراها آغاز آن ها از فراز به فرود است. بر محور دستون ها مجموعه ای از «هواها»، و «پرده ها»، نغمات و ریزمقامات سازی و آوازی شامل منظومه های موسیقیایی، ترانه ها، لالایی ها، موسیقی مذهبی و آیینی، نوروزنامه و قطعات سازی شکل گرفته اند. این مجموعه به دلیل ویژگی های قومی و اقلیمی به عکس موسیقی سایر نواحی البرز جنوبی و شمالی کمتر تحت تأثیر موسیقی سایر مناطق قرار گرفته اند و بخش های عمده ای از آن خاصه در قسمت مقام ها همچنان بكر و دست نخورده باقی مانده اند. تأثیر موسیقی گیلی به ویژه گیلان بیه پس تنها در تعدادی از تکه های سازی مربوط به لَلَه (نی چوپانی تالش) و سرنا ملاحظه می شوند. در بخش آوازی نیز اگرچه برخی از گونه های موسیقی عرفانی و مذهبی از طریق صوفیان ترک نژاد و هنرمندان کرډ مهاجر به این منطقه آورده شد، اما این گونه نواها در طول زمان آنچنان از حالات و ساختار موسیقی تالشی و به ویژه دستون ها متأثر شد که در حال حاضر می توان این گونه نغمات را در زمره ریزمقامات اصیل با همه خصوصیات و ویژگی های موسیقی این قوم قلمداد نمود.

در نگاهی کلی می توان موسیقی تالش را به سه دسته مجزا و به این ترتیب تفکیک نمود:

۱. دستون های آوازی، ٢. دستون های سازی، هواها و پرده ها، ۳. ریزمقامات سازی و آوازی.

دستون ها

همان طور که گفته شد دستون ها به آوازهایی اطلاق می شود که اساس موسیقی تالش را تشکیل می دهند. دستون ها عموما توسط مردان و در مناسبت های مختلف از جمله در سوگ، شادی، جشن و سرور و حتی به هنگام کار خوانده می شود. در واقع تالشیان ژرف ترین احساسات و شناخت خود را نسبت به هستی، عشق و محیط پیرامون خود، از طریق دستون ها بیان می دارند. دستون ها از سبک های مختلفی تشکیل می شوند. هر یک از سبک ها از نظر فواصل و اساس ساختار و حالات با هم مشترک اند. وجوه تفاوت این آواها را باید در نحوه بیان، تحریرها و تزیینات ویژه در هر منطقه جست و جو نمود. یعنی به همان میزان که لهجه در زبان تالشی دچار تغییر می شود عناصر موسیقیایی نیز تغییر می یابند. شاخص ترین سبک های دستون، سبک اسالمی، تالش دولایی و ماسالی است که به ترتیب سبک اسالمی و تالش دولایی از اصالت بیشتری برخوردارند. دستون ماسالی در نواحی همجوار گیل نشین به طرز کاملا مشهودی به آواز گالشی گیلان نزدیک و با آن منطبق می شود. این موضوع از سویی به دلیل نفوذ فرهنگ گیلی و از سوی دیگر به دلایل تاریخی است.

اگرچه شعر و کلام در دستون ها مبتنی بر فهلویات است اما در بسیاری از موارد دوبیتی ها منطبق با قانون مندی نظام عروضی در شعر کلاسیک پارسی نبوده و خوانندگان با افزودن هجاهای لازم کلام را با موسیقی هماهنگ می سازند. دستون ها با همه اشکال خود بعدها به موسیقی سازی نیز راه

یافتند چنانکه دستون ها با عنوان آواز تالشی از مقامات اصلی سازی منطقه نیز بوده و با ساز لَلَه یا لبک نواخته می شوند.

پرده ها و هواها

 علاوه بر دستون ها که با عنوان آواز تالشی از ارکان اصلی موسیقی سازی است، تعداد زیادی از تکه ها و قطعات دیگر نیز تشکیل دهنده اساس موسیقی سازی تالش هستند. مجموعه این موسیقی را که عموما با (لَلَه) نواخته می شود باید به عنوان موسیقی چوپانی تالش محسوب نمود این قطعات عموما بیانگر نوع زندگی و روابط اجتماعی مبتنی بر معیشت دامداری است و مضامین آن عموما بر تعليف، خوراندن آب و جابه جایی گوسفندان حکایت میکند و یا از آرزوها، شادی ها و رنج های چوپانان و گالشان سخن میگوید. هواها و پرده ها از نظر ساختار برداشتی از دستون ها است که با فرم های بدیع و غالبا با شتاب بیشتری نسبت به آوازها به اجرا در می آید. برخی از این قطعات در جشن های عروسی، حنابندان، کشتی های محلی و برخی از آیین های بومی اجرا می شوند. محققین و آگاهان تالشی را عقیده بر این است که بیش از صد پرده و هوا در موسیقی سازی منطقه شنیده شده است. اما پژوهش های ما نشان داده است که پرده ها و هواهایی که در حال حاضر در حافظه نوازندگان بومی مانده است تعداد معدودی را شامل می شود که از جمله آنها می توان از آوازها در سبک های اسالمی، تالش دولایی، ماسالی، کشتی هوا، پاییزه هوا، کیجه هوا، گیله پهلوی، سیاوش دوشه هوا، گیشتیه هوا، شتره زنگ و ورزاجنگ نام برد. نوازندگان لَلَه علاوه بر اجرای مستقل مقامات سازی، گاهی نیز به همنوازی با خوانندگان می پردازند. از همین طریق تعدادی از منظومه ها و مقامات آوازی به موسیقی سازی راه یافته است.

پرده ها و هواها عموما توسط لَلَه (نی چوپانی) و یا لبک (نی لبک) نواخته می شوند، اما در برخی نواحی به ویژه ماسال، سرنا و نقاره گیلی نیز مجری تعدادی از مقامات موسیقی تالش هستند.

ریزمقامات (آوازی و سازی)

اگرچه برخی از منظومه ها از نظر متر به دستون های تالشی نزدیک می شوند اما از نظر کلی به لحاظ شتاب بیشتر و توالی و تکرار منظم و یکنواخت جملات موسیقی، در گروه ریزمقامات جای می گیرند.

منظومه ها در موسیقی تالش بسیارند، علاوه بر لدوبه (محمودبه) که شهرت مندترین منظومه در سراسر نواحی تالش نشین است منظومه های دیگری همچون گَنزون گره دارای مفاهیم حماسی هستند. همچنین برخی از منظومه های آیینی، عرفانی و مذهبی مانند نوروزنامه، ساقی نامه، مولودی نامه و ... نیز در برخی نواحی تالش نشین عمومیت دارند.

برخی از این منظومه ها خاضه منظومه های مذهبی اصولا فاقد بیان سازی هستند به همین دلیل در موسیقی سازی منطقه ملاحظه نمی شوند.

به غیر از منظومه ها، ترانه های پرشماری نیز در منطقه رواج دارد. این ترانه ها عموما به هنگام کار در مزارع، مراسم و جشن ها و یا در تنهایی خوانده می شوند. برخی از این ترانه ها مانند آلیله اختصاص به زنان دارد. این نوع ترانه ها به صورت سوال و جواب و یا دسته جمعی به هنگام نشاء یا وجین در برنج زار خوانده می شوند و فاقد بیان سازی می باشند. باید اضافه نمود که مردان از خواندن اینگونه ترانه ها به سختی امتناع می ورزند.

برخی دیگر از ریزمقامات (ترانه ها) مانند هی یار هی یار، مبارک باد، گسگری بازار، سیاریحون، بندون بندون و بِرِن بِرِن توسط عموم و در شرایط مختلف و به فراخور حال اجرا می شوند. تعدادی از ترانه ها نیز مانند آفتا و ساسره، کار بشیمون ننه و امانه لیله ترانه های کار و تلاش می باشند. ریز مقامات فوق گاهی با ساز همراه است. از همین رو برخی از آنها با تغییر حالات به موسیقی سازی نیز راه یافته اند.

تأثیر موسیقی اقوام و مناطق همجوار

 همانطور که در ابتدای این فصل گفته شد موسیقی تالش نسبت به موسیقی بسیاری از نواحی ایران دست نخورده تر است. با این حال نمی توان برخی از تأثیرات موسیقی اقوام و مناطق همجوار را در موسیقی این منطقه نادیده انگاشت.

ماسال مرکز تقاطع و اختلاط موسیقی تالش و گیلی است. علاوه بر نزدیک شدن دستون های ماسالی به آواز گالشی گیلان، می توان برخی از ریزمقامات گیلانی را چه در بخش آوازی و چه در بخش سازی با دگرگونی هایی در شکل و جملات ترانه ها در ماسال ملاحظه کرد، ضمن اینکه برخی از قطعات سرنای گیلی نیز با دگرگونی هایی به قطعات سازی این منطقه راه یافته است.

حضور سرنای گیلی موجب شده است که برخی از قطعات مراسمی مربوط به سرنا در این منطقه نفوذ نماید. اما بیشترین جلوه های تأثیر موسیقیایی اقوام را باید در موسیقی مذهبی تالش ملاحظه کرد. بسیاری از آواهای مذهبی همچون مولودی نامه و ساقی نامه توسط صوفیان ترک نژاد و کردهای مهاجر به موسیقی تالش راه یافته است. اگرچه با گذشت زمان این گونه آواها آنچنان از حالات و ویژگی های موسیقی تلاش به خصوص دستون ها متأثر شدند که در حال حاضر می توان این گونه نغمات را در زمره ریز مقامات تالشی با همه خصوصیات موسیقی قومی این منطقه به شمار آورد.

حضور برخی از ترانه ها در شوشتری نیز حکایت از انتقال این ترانه ها از اقوام دیگر به موسیقی منطقه دارد.

سازهای متداول در منطقه تالش

سازها در تالش به طرز شگفت انگیزی محدود و کم تنوع اند. عمده ترین ساز منطقه نی چوپانی است که به لَلَه Lala شهرت دارد. این ساز هیچگونه تفاوتی با نی چوپانی گیلان و مازندران ندارد. از دیگر سازهای رایج در منطقه باید از لِبک Lebak یاد کرد که در واقع همان ساز زبانه دار نی لبک است که البته باید در اصالت آن تردید داشت.

به گفته آگاهان محلی ساز کوبه ای متداول در منطقه دیاره Diyare یا دپ Dap بوده است. اما اکنون این ساز در هیچ کجای مناطق تالش نشین دیده نمی شود. ا

سرنا از دیگر سازهایی است که به ویژه در مناطق شرق و جنوب شرق ماسال متداول است. این ساز عینا مانند سرنای گیلی است و احتمال می رود توسط کولیان در این منطقه رواج یافته باشد. بنابر گواهی ادبیات عامیانه تالش و برخی از صاحب نظران محلی تا چند دهه پیش تر تنبور از سازهای رایج در منطقه بوده است که اکنون نشانی از آن نیست.

هنرمندان صاحب سبک در موسیقی تالش

قسمت خانی

قسمت خانی چهل و پنج سال دارد و ساکن روستای سِکامِ خوشابر است او در حال حاضر یکی از برجسته ترین راویان موسیقی تالش (سبک تالش دولایی) در بخش آوازی است. خانی هنر خود را از استادانی همچون شرفی و روحان قاسمی آموخته است. او علاوه بر تسلط کامل بر سبک های آوازی منطقه تالش دولا به سبک های دیگر موسیقی تالش به خصوص سبک ماسالی نیز مسلط است. باید گفت خانی علاوه بر صدای بی مانند و منحصر به فردش در سراسر مناطق تالش زبان، در اجرای صحیح دستون ها و آگاهی از کلیه مقامات و ریزمقامات تالشی نمونه است.

 کُعيب حبیبی

 به سال ۱۳۰۲ در روستای رودکنار پره سر متولد شد و از دستون خوانان مشهور و قدرتمند در سبک اسالمی است. او در اجرای صحیح آشکال کهن دستون ها بی همتاست. کعیب علاوه بر اجرای دستون های سبک اسالمی در واقع برجسته ترین مجری موسیقی مذهبی تالش همچون مولودی نامه، ساقی نامه و ... به شمار می آید او دستون ها و موسیقی مذهبی تالشی را نزد پدرش صوفی صفر آموخت که آرامگاهش در حال حاضر زیارتگاه مردم رودبنه و روستاهای اطراف است.

هدایت پورجوادی

 هدایت پورجوادی به سال ۱۳۱۴ در بِرِگه سرا از روستاهای شاندرمن متولد شد. او از مسلط ترین نوازندگاني لَله (نی چوپانی تالش) و لِبَک در کلیه مناطق تالش نشین گیلان است.

پورجوادی حافظ بسیاری از مقامات و ریزمقامات سازی این منطقه است.

کتابچه موسیقی گیلان و تالش

تالیف: فریدون پوررضا، جهانگیر نصری اشرف دکتر علی عبدلی زیر نظر علی مرادخانی
ناشر: انجمن موسیقی ایران

سال: 1374