علاوه براین دهستان ها و روستاهای کوهپایه ای همچون اشون و فشم و بخش هایی از شمیرانات در شمال پایتخت از قدیم الایام بخشی از مراکز پرتراکم جمعیتی در جنوب البرز بوده است. همچنین در پرطراوت منطقه طالقان که شامل ده ها پارچه آبادی در جنوب الموت، اشکور و دیلمان را شامل می شود از نواحی جنوبی البرز به شمار می آید.

در این میان مناطق منتهی الیه غرب رشته کوه های البرز در قسمت های جنوبی به دلیل حضور گسترده طوایف و اقوام ترک، کرد و لر به دلیل ویژگی های متفاوت فرهنگی و هنری و ارتباط تنگاتنگ آن با موسیقی اقوام فوق نیاز به تحقیقات دامنه دار تری دارد، از همین رو از محدوده پژوهش های ما کنار نهاده شد. از این گذشته طبق تحقیقات انجام شده موسیقی منطقه شمیرانات مطلقا منطبق با موسیقی تبری (مازندرانی) است، از همین رو از ضبط و ثبت موسیقی این منطقه نیز چشم پوشی شد. مردمان این نواحی در کلیه مناطق مورد تحقیق عموما با زبان تبری مازندرانی آشنایی داشته و این زبان در مناطق کوهپایه ای تقریبا پس از زبان بومی، گویش دوم مردم این منطقه تلقی می گردد. ضمن اینکه کهن سالان منطقه طالقان علاوه بر زبان تبری به گویش گیلی نیز مسلط اند. ناگفته پیداست مراکز شهری با ویژه گیهای اقتصادی، تجاری، خدماتی و روستاهای حاشیه کویر از این قاعده مستثنی هستند.

این موضوع سبب شده است تا درک و هضم موسیقی مازندرانی و گیلی برای مردم این مناطق آسان تر باشد که ما سپس به آن خواهیم پرداخت. در روستاهای جلگه ای و حاشیه کویر در استان سمنان منطقه كومش بخش قابل ملاحظه ای از ویژگی های فرهنگی روستاییان با فرهنگ آن سوی کویر در آمیخته است. خاصه تبعیدیان و طوایف استان فارس در تشدید موضوع فرق تأثیر بسزایی داشته اند.

شیوه معیشت در کوهپایه های جنوبی همچنان به صورت عمده متکی بر گله داری گوسفند و در جلگه ها و حاشیه کویر بر محور گله داری گوسفند و شتر و در برخی مناطق توأمان بر مبنای کشاورزی و باغداری استوار است. بر همین اساس موسیقی این مناطق نیز از شیوه ها و روش های گوناگون اقتصادی متأثر شده است. موسیقی بخش های جنوبی منطقه در حاشیه کویر از شرق تا غرب ناحیه با عنوان «سرکویری» (سرحدی) نامیده می شود که متأثر از موسیقی شتربانان مناطق کویر و دشتستان فارس و با سری های تبعیدی است.

بخش دیگری از این موسیقی در کوهپایه ها تحت تأثیر موسیقی تبری (مازندرانی) است. قسمت سوم که در عین حال اصلی ترین بخش از موسیقی بومی منطقه کومش را تشکیل میدهد شامل اوسانه ها (Owsane) است.

باید یادآور شد که علاوه بر سه بخش موسیقی یادشده درگذشته های نه چندان دور برخی ملودی های ویژه در کلیه نواحی کوهپایه ای و دشت های منطقه رواج داشته است. این موضوع محصول حضور تیره ها و طوایفی است که از نظر گویش، آداب و رسوم و برخی دیگر از ویژه گی های قومی با ساکنان اصلی این منطقه متمایزند.

موسیقی طوایفی همچون افتری ها، سنگسری ها، لاسگردی ها و سرخه ای ها دارای برخی خصوصیات جدا از موسیقی کومش است که بروز آن در درجه اول ناشی از الهجه آنها در اشعار متعلق به قطعات موسیقی است. وجه تمایز موسیقی طوایف یادشده را ما در برخی نمونه های گردآوری شده در ریزمقامات و قطعات سازی ارائه نموده ایم.

 بنابراین علاوه بر موسیقی سرکویری، موسیقی تبری و اوسانه ها که موسیقی مورد استفاده کلیه ساکنان اصلی و طوایف مهاجر به این منطقه است، ما به نمونه های دیگری برخورد می کنیم که می توان از آنها با عنوان موسیقی افتری، سنگسری و سرخهای یاد کرد. ضمن اینکه موسیقی طالقانی در جنوب البرز حکایت دیگری دارد که در بررسی کلی مناطق جنوب البرز به یکایک آنها پرداخته خواهد شد .

 اوسانه ها

اوسانه به معنی افسانه، به منظومه هایی موسیقیایی گفته می شود که با نقل و داستان سرایی همراه بوده و در واقع از گونه های موسیقی روایی است. بنابراین جدی ترین و ناب ترین بخش از موسیقی کومش را باید در اوسانه های کومشی جستجو کرد.

باید یادآور شد که تحولات اجتماعی که از چند دهه پیش آغاز شده است در کل موجب نابودی موسیقی طوایف فوق شده است. از همین رو دست یابی به نمونه های نادری از آنها با دشواری و تحقیقات مفصلی صورت پذیرفت.

مضمون اوسانه ها بیشتر بر داستان های عاشقانه و تراژیک استوار است. انسانیت، عشق، جوانمردی، پایداری وصبر و سلحشوری با جنبه های عمیقی از مذهب در می آمیزد تا مضمون اوسانه ها را با باورها، آرزوها و اعتقادات مردم این منطقه همسو و هماهنگ سازد. ساختمان داستانی اوسانه ها مانند تمام افسانه ها و نقل های شرقی متشکل از دو نیروی خدایی و اهریمنی است که در شخصیت قهرمانان داستان تجلی می یابد. در واقع کلیه امیدها و آرزوها، رنج ها و شادی های مردم این منطقه در گفتگوهای موسیقیایی و رفتار و اعمال شخصیت های هر اوسانه نشان داده می شود. اجرای اوسانه ها به عهده (شرخوان Serxan) یا (شیرخوان Sirxan) است. آنها در محافل، شب نشینی ها یا مراسم سرورانگیز، این منظومه ها را با نقل، روایات، احادیث و یا اشعار ناب همراه ساخته و ساعتها شنوندگان خود را سرگرم می کرده اند. شعرخوانها در میان مردم از احترام خاصی برخوردار بوده و به واسطه نفوذ کلام، صدای خوش و جنبه های آرمانی هنر خود مورد اعتماد و وثوق بودند. ساختمان شعری اوسانه ها عموما در قالب مثنوی است و برخی نمونه ها نیز به ترجیع بند و ترکیب بند نزدیک است.

ساختار موسیقیایی اوسانه ها بعضا شبه آوازی و برخی نیز به ریزمقام نزدیک است و مانند منظومه های گیلی و مازندرانی بر تکرار چندباره جملات استوار است. مایگی بیشتر اوسانه ها در شور و دشتی است.

برخی از اوسانه ها نیز از نظر ملودی واحد هستند و تفاوت آنها در شکل داستانی، مضامین اشعار و نحوه اجرای آنهاست. دراوسانه ها در آن بخش از نواحی استان سمنان که در گذشته با نام تاریخی کومش یا قومس شناخته می شد رواج برخی از اوسانه ها نیز از نظر ملودی واحد هستند و تفاوت آنها در شکل داستانی، مضامین اشعار و نحوه اجرای آنهاست. در اوسانه ها در آن بخش از نواحی استان سمنان که در گذشته با نام تاریخی کومش یا قومس شناخته می شد رواج داشته است. علاوه براین جاذبه و غنای داستانی و موسیقیایی اوسانه ها موجب رواج برخی از آنها در نواحی شرقی و مرکزی مازندران شد و این مسئله تنها موارد نفوذ موسیقی کومش در مازندران قلمداد می شود. به طور نمونه اوسانه هایی شبه آوازی همچون صنم، نجما و حیدریک و صنمبر، و عارف و گلما به طور وسیعی مورد استقبال شرخوان های مازندرانی قرار گرفت و رفته رفته در بسیاری از نواحی شرقی و مرکزی مازندران رواج یافت.

اوسانه های کومش در گذشته بسیار بوده اند ولی در حال حاضر حتى شرخوان های کهن سال تنها نام دوازده اوسانه را به یاد دارند و از این تعداد تنها چند اوسانه توسط آنها اجرا می شود. اوسانه هایی همچون نجما و رعنا، چوپان و گرگ، حسن و حسین، فرقه و گلشا، حسینا، عارف و گلماء حیدریک و صنمبر و مغول دختر از نمونه های به یادمانده این بخش از موسیقی کومش است. بر محور این اوسانه ها ریز مقامات متعددی شکل یافت که در مراسم مختلف از جمله مراسم حنابندان مورد استفاده قرار می گیرد.

به غیر از اوسانه ها برخی از منظومه های موسیقیایی شبیه حسین خان، ننه گل ممد، گل آقاخان نیز علی رغم تأثیراتی که از موسیقی خراسان و به ویژه منطقه سبزوار پذیرفته اند جزو موسیقی کومش به شمار می آید. این منظومه ها از نظر داستانی و مضامین موجود در آنها و هم از نظر گردش ملودی و ساختار موسیقیایی به سوت ها یا منظومه های حماسی مازندران شباهت دارند و بعضا تأثيرات متقابلی در آنها داشته و یا از آنها تأثیر پذیرفته اند. به طور نمونه منظومه حسین خان که داستان زندگی و مرگ حسین خان باصری از یاغیان به نام البرز است با تغییراتی در ساختار ملودی و پذیرش برخی از حالات و ویژه گیهای موسیقی مازندران به سوتهای مازندارنی نیز ملحق شد.

حسین خان اصلا از اهالی باصر و جزو طوایف تبعیدی هستند که در نواحی کویری دامغان به گله داری و شترداری مشغولند.

تعدادی از ریزمقامات چه در بخش سازی و آوازی علی رغم تأثیر از موسیقی سنتی ایران (موسیقی ردیفی) و پذیرش برخی از حالات موسیقی تبری و یا موسیقی آن سوی کویر و خراسان جزو موسیقی بومی و اصلی کومش محسوب میشوند. بسیاری از این ریزمقامات در مراسم حنابندان و یا ختنه سوران مورد استفاده قرار می گرفتند که به طور نمونه می توان از ترانه سرتراشان، عروس بران Arusbaran تیباناز Tibanaz، ای نگار، سارگل Sargol، و لگلا Valkola نام برد.

در بخش سازی نیز علی رغم حضور نام تعداد بیشماری از قطعات کومشی، استفاده و کاربرد عملی از آنها متروک شده است. با این همه هنوز مجریان کهن سال بومی قادرند هر چند به دشواری نمای سایه روشن برخی از ریزمقامات سازی این منطقه را ارائه نمایند که از جمله آنها در بخش موسیقی مراسمی (سرنا و دهل) می توان شاهد اجرای آهنگ هایی همچون شادیونه Sadiune، پیش نواز Pisnavaz) کشتی گیری، بغل بغل Baqelbaqel، سرگردون، پاپیچ، خان سالار، عروس درانیم Arusdaranim ننوسری Nanusari و حمام بران Hammam baran باشیم که عموما در مراسم سرورآمیز، ورزشها، سوارکاری ها مورد استفاده قرار می گرفته است. در بخش نی چوپانی نیز علاوه بر به جای ماندن تعداد معدودی از قطعات مربوط به معیشت و زندگی مربوط به گله داری همچون چوپانی، دشتی، پشم تراشان، أوخور Owxor بسیاری از قطعات سرنا نیز توسط نی چوپانی نواخته شده اند. افزون بر این کلیه مقامات آوازی همچون چوپانی، حقانی، اوسانه ها و منظومه ها نیز به گروه نغمات نی چوپانی راه یافته اند. در بخش ریتم ها هم ريتم دُمبُلُ مُسُم Dombolo mosom تنها ریتم به جامانده کومشی مربوط به جشن هاست که از سوی زنان توسط دایره زنگی نواخته می شود.

بخش دیگری از موسیقی کو مشی در موسیقی آیینی آن متبلور شده است که نوروز نوسال ها نمونه بارز آن است. اگرچه تأثير وسیع موسیقی ردیفی در ملودی نوروز نوسال ها به میزان زیادی آنها را از هویت اصلی خود دور ساخته است اما این آواها هنوز در بخش هایی از کومش رایج است.

ننوسری ها (Nanusari) با مایگی شور و دشتی بخش دیگری از موسیقی ناب کومش است که با اشکال متفاوتی در مناطق مختلف رواج داشته اند و هنوز هم می توان نمای کم رنگی از آنها را در منطقه ملاحظه نمود. این موسیقی از نظر مضمون با موسیقی سایر نواحی ایران تفاوت چندانی ندارد اما ساختار موسیقیایی آن دارای هویت بومی است. در جمع بندی کلی باید گفت علی رغم نابودی بسیاری از مقامات و ریز مقامات کومش و مغشوش شدن هویت و بقایای آن به واسطه درآمیزی با موسیقی ردیف و یا موسیقی سایر مناطق همجوار از جمله موسیقی مازندران، فارس، خراسان و اقوام کرد و لر، هنوز می توان مواردی از آنها را در اوسانه ها و ریزمقاماتی همچون ننوسری ها، نوروز نوسال ها و منظومه های حماسی و ریزمقامات سازی و آوازی مربوط به جشن ها و قطعات مربوط به زندگی و روابط حشم داری جستجو نمود که ما نمونه های نادر برخی از آنها را به دست داده ایم.

مقامات و ریز مقامات موسوم به سرکویری 

از قرنها پیش ارتباط گسترده مردم کرمش با مناطق مرکزی ایران و مبادلات اقتصادی چارو داران کو مشی با مردمان استان فارس و ایلات و عشایر منطقه فوق و از سوی دیگر، حضور طوایف و گروه ها و تیره ها و اقوام پر و بختیاری و شترداران دشتستان فارس در حاشیه مناطق جنوبی سمنان و سرحدات کویری منطقه و به ویژه حضور فعال تبعیدیان باصری و اسکان دایمی آنها در کندو Kandu و دارکلا Darkala و آمیزش آنها با مردم بومی به مرور موجب آمیختگی های گوناگونی در عرصه های فرهنگی گردید که بارزترین نشانه آن پیدایش سبکی خاص از موسیقی و عمومیت یافتن در سراسر کومش با عنوان موسیقی سرکویری است. این موسیقی که در کلیت خود نزدیکی هایی با موسیقی دشتستان و ایلات و عشایر مناطق مرکزی ایران دارد، بدون شک ناشی از هم جواری و مراودات یادشده و تأثیر طوایف فوق الذکر است هر چند با گذر قرنها و عمومیت این سبک از موسیقی در گستره استان سمنان و استقبال وسیع مردم از سرکویری و یافتن برخی از حالات و ویژگی های بومی، اهالی این استان به درستی این موسیقی رانیز از آن خود می دانند با این حال نمی توان منکر پیوستگی و تعلق آنها به کویر مرکزی ایران بود. او

سرکویری ها که گاهی از سوی مجریان کهن سال چاربیتی نیز خوانده می شود به آوازهایی اطلاق می شود که از نظر مانگی در دشتی قرار داشته و توسط دوبیتی های بومی مناطق فارس زبان و یا با استفاده از دوبیتی های فایز و باباطاهر بیان شده و به اجرا درآمده و با گوشواره هایی شامل دو مصرع خاتمه می یابد. حالت دیگری از اجرای سرکویری که با شتاب بیشتری به اجرا در می آید کله گی Kallegi نامیده می شود. در واقع کله گی ها از نظر ساختمان ملودی تفاوتی با سرکویری ها ندارند و تنها وجه افتراق آنها را با سرکویری باید در سرعت بیشتر در اجرای کله گی دانست. باید اضافه نمود که کله گی ها نیز نسبت به هم با شتاب و سرعت های متفاوتی به اجرا در می آیند. کله گی بیشتر توسط گله داران (شتربانان) و به هنگام چرا یا استراحت شبانه به اجرا در می آید. هر چند این گونه آوازها در کلیه نواحی کوهپایه ای و دشت های استان سمنان رایج است اما حوزه واقعی رواج این الحان را باید در مناطق کویری و سرحدی استان سمنان یعنی در مناطقی که در گذشته شترداری به عنوان وجه غالب حشمداری بوده است داشت. لذا کلیه مناطق کویری چون شاهرود، دامغان، سمنان، گرمسار، ورامین و دشتهای جنوب شرقی تهران حوزه نفوذ و کاربرد این موسیقی بوده است. لازم به ذکر است که به همراه آوازهای سرکویری مقامات و ترانه های بسیاری نیز با مایگی و حالات مشترک با این مقام در مناطق یاد شده رواج یافت که تعلق مکانی آنها همانند مقام سرکویری از مناطق دیگری است. از نمونه این ریزمقامات می توان از لالای جونم Laylay junom سوری Suri، چراغ آفتاب، چادرنمازی و ... نام برد. سرکویری ها موجب پیدایش گونه هایی از ننوسری نیز شده اند که ساختار نغمه گی آنها از نظر حالات و تحریرها به سرکویری ها همانند است. باید گفت که تعدادی از ریزمقامات نیز در مایگی شوشتری و ماهور در این مناطق رایج است که به طور قطع برگرفته از ایلات بختیار و لر و یا طوایف اصفهانی است. کلیه مقامات و ریزمقامات سرکویری با تغییراتی مختصر به نغمات سازی مخصوص نی چوپانی منطقه راه یافته اند. علاوه براین برخی از قطعات سازی همانند یوگ Yug یا وره یوگ Varayug، چوپانی، دشتی، شتر خواب و ... نیز توسط نی چوپانی و شرنا به اجرا در می آیند که از نظر ساختاری در مجموعه موسیقی سرکویری جای دارند.

از آنجایی که اشعار هر بند از آوازهای سرکویری شامل یک دوبیتی است لذا مجریان در برداشتی عوامانه چهار مصرع هریک از دوبیتی ها را چهار بیت تلقی نموده و به همین سبب آنها را چاربیتی می نامند.

موسیقی تبری منطقه کومش 

چنان که پیشتر گفته شد در بسیاری از مناطق استان سمنان به ویژه مناطق کوهپایه ای مردم با زبان تبری نیز آشنایی داشته و به آسانی قادر به تکلم با آن هستند. چگونگی حضور و نفوذ زبان تبری در بسیاری از آبادی ها و پرداختن به چگونگی رواج و گسترش این زبان در مناطق فوق نیاز به بررسی های مفصل تاریخی و اجتماعی دارد که بیرون از حوزه موضوع تحقیقات ماست، اما جالب توجه این است که نفوذ و عمومیت موسیقی تبری به مراتب بیش از میزان رواج زبان تبری در این مناطق است.

رایج ترین مقام موسیقی مازندران در این منطقه مقام امیری است که با تغییر قابل ملاحظه ای در حالات خود و با تغییر نام آن از امیری به گل امیر Kalamir به رایج ترین مقام موسیقی مازندران در این منطقه تبدیل شده است. جالب توجه اینکه کل امیر کومش تنها توسط شرخوان ها به اجرا در می آید که مجری اوسانه ها هستند از همین رو سرکویری خوانان معمولا توانایی اجرای آن را ندارند. علاوه بر تغییر حالاتی که در کل امیر کومش نسبت به امیری های مازندران مشاهده می شود، وجود اشعار ویژه و غیر معمول در مازندران در اجرای راویان و شرخوانهای کومش حکایت از قرنها کاربرد این مقام در منطقه فرق دارد. بسیاری از اشعار در کل امیرهای این منطق آنچنان با احادیث و روایات شیعه آمیخته است که به آن جنبه های تقدس آمیز داده و در نهایت گونه هایی از آن به موسیقی مذهبی این منطقه پیوست. علاوه بر گل امیر برخی از منظومه ها و ترانه های آوازی و سازی تبری نیز به طور گسترده در روستاهای کوهپایه ای این منطقه رواج دارد که به صورت نمونه می توان به برخی از ریز مقامات کتول و موسیقی شرق مازندران اشاره نمود که توسط شرخوان های بسطامی و شاهرودی به این مناطق آمده است.

موسیقی طالقان

منطقه طالقان در جنوب البرز با منطقه کومش فاصله بسیاری دارد. مناطق تبری زبان در بخش هایی از شمیرانات و روستاهای کوهپایه ای شمال غرب و شرق این منطقه مانع از هرگونه رابطه فرهنگی بین روستاهای کوهپایه ای استان سمنان و این منطقه از جنوب البرز شده است. از سوی دیگر ییلاق و قشلاق حشمداران طالقانی عمدتا به نواحی مازندران و گیلان این منطقه را قبل از همه تحت تأثیر موسیقی مازندرانی و گیلی قرار داده است. لذا تقريبا نمی توان هیچگونه ارتباطی بین موسیقی طالقان و موسیقی سایر نواحی جنوبی البرز مشاهده نمود. شاید تنها نمونه مشترک در موسیقی این دو منطقه (كل امیر) باشد که البته هردوی آنها برداشتی از موسیقی مازندران است.

متأسفانه تحقیقات دیرهنگام مانع از آن شد تا ما به بخش های غنی تری از موسیقی فولکلوریک این منطقه از جنوب البرز دست یابیم چرا که تغییرات وسیع اجتماعی و اقتصادی طی چند دهه اخیر بسیاری از مقامات موسیقی این منطقه را به دست فراموشی سپرده است. با این حال تحقیقات نشان داده است اصلی ترین بخش از موسیقی طالقان متکی بر منظومهای شبه آوازی است که عزیزونگار نام دارد. طی بررسی های به عمل آمده این منظومه محور اصلی موسیقی طالقان را تشکیل می داده است و می توان

ن. ک. موسیقی آیینی و مذهبی دوسوی البرز، انجمن موسیقی ایران

گفت که اساس و ساختار موسیقی قدیم طالقان در این منظومه متبلور شده است. عزیز و نگار خوانی که داستان آن همانند بسیاری از داستان های فولکلوریک نواحی ایران پیرامون دلدادگی دو جوان شکل گرفته است، سال هاست توسط شرخوان های طالقانی همراه با نقل و روایت، سرگل کلیه محافل و مجالس مردم این منطقه است. این منظومه آوازی به لحاظ داستان پرکشش و موسیقی متعالی خود از طریق مردم اشکور و دیلمان به بسیاری از نواحی گیلان نیز راه یافته و در آن مناطق بومی شده است.

به غیر از عزیز و نگارخوانی سایر گونه های آوازی موسیقی طالقان متأثر از موسیقی مازندران و گیلان است که آوازهای امیری مازندران، غربتی و دیلمانی گیلان و منظومه زرنگیس از نمونه های آن به شمار می آید. علاوه بر این بسیاری از ریزمقامات و مقامات آوازی مناطق فوق نیز به طالقان راه یافته است که منظومه زرنگیس با تغییرات بسیاری که در ساختمان ملودی آن انجام پذیرفت و با پذیرش لهجه بومی طالقان در شعر، پس از عزیزونگارخوانی به رایج ترین منظومه داستانی و موسیقیایی طالقان تبدیل شده است. به غیر از این در طالقان برخی از قطعات سازی را می توان ملاحظه کرد که از فرهنگ موسیقی این منطقه ناشی شده است. نمونه این قطعات را می توان در سرنا نوازی طالقان مشاهده کرد. ضمن اینکه برخی از قطعات سازی و مراسمی در این بخش از موسیقی سایر ایلات و عشایر متأثر شده است.

سازها در منطقه کومش 

در جنوب البرز سازهای بومی بسیار کم تعداد است نی چوپانی اصلی ترین ادوات موسیقی در کلیه مناطق جنوب البرز به شمار می رود که در همه جا از آن با نام نی Ney یاد می شود. ساختمان نی چوپانی جنوب البرز همانند نی چوپانی مناطق شمالی از هفت بند و شش گره تشکیل شده و با لب نواخته می شود. از دیگر سازهای این منطقه نیز باید از شرنای این مناطق یاد کرد که با سرناهای دیگر مناطق البرز یکسان است. سرنا در نواحی شرقی جنوب البرز (شاهرود و دامغان) کم تر رایج است. اما در دیگر نواحی آن به طور گسترده ای مورد استفاده قرار می گیرد.

سازهای کوبه ای این منطقه نیز به دهل و دایره محدود است که دهل جنوب البرز همانند دهل های دوجداره معمول در شمال البرز است و از نظر اندازه از انواع متوسط آن است. در این مناطق دهل با نام های تپال و نقاره نیز به کار می رود. دایره این مناطق نیز از انواع کوچک آن بوده و عموماً توسط زنان نواخته می شود.

از دیگر سازهای رایج در این منطقه نیز کمانچه است که آن هم توسط گدارهای مازندرانی در این مناطق رواج یافته است. کمانچه در جنوب البرز دو نوع است، یک نوع آن همانند کمانچه کاسه کوچک مازندرانی دارای سه سیم است و نوع دیگر آن که از کمانچه سنتی برداشت شده دارای چهار سیم می باشد.

از ویژگی های سازشناسی در این منطقه عدم حضور دوتار است. در واقع شرقی ترین روستاهای این منطقه خاصه در شرق و جنوب شاهرود که رفته رفته دوتار به عنوان ادوات اجرایی موسیقی نمایان می شود، نقطه آغاز فرهنگ موسیقیایی خراسان است. با این حال در برخی از روستاها در حدفاصل سبزوار و شاهرود، منظومه های کو مشی توسط دوتار نواخته می شوند.

منبع: کتابچه موسیقی قشقایی

ناشر: موسیقی نواحی ایران

سال انتشار: 1374

تألیف: جهانگیر نصری اشرفی

زیر نظر علی مرادخانی