هزارک - تمهيد
درباره نژاد لرها سخن بسیار گفته اند اما به طور قطع آنان از بقایای آریایی های مهاجرند. آرتوردوبوا لرها را از نژاد ایرانیانی می داند که نیمه اول هزاره قبل از میلاد از ناحیه شرقی دریای خزر به این منطقه مهاجرت کرده اند. لرستان در ناحیه ای کوهستانی استقرار دارد که به لحاظ جهت جنوب غرب ایران است. مردم ایل تبار لر در نحوه تلقی حماسی و تغزلی خود دارای تشخص تاریخی و فرهنگی عمیق اند. هرم قشربندی ایلات آنان براساس طرز تلقی پدرسالارانه عبارت از: ۱- تیره خوانین، ۲- همساها (لرها)، 3 - نوازندگان و لوطی هاست.
خوانین در گذشته هسته مرکزی ایل را تشکیل می دادند و اغلب دارایی ها به آنان تعلق داشت. همساها افراد عادی ایل و اجاره کنندگان زمین های کشاورزی و چوپاناني رمه ها بودند. در مکان نازل تر و فقیرتر نوازندگان و لوطی ها قرار داشتند. اینان مبشران شادی و دمندگان در نای اندوه و حافظان مقام های موسیقی لری به شمار می آمدند. به دلایل گوناگون نوازندگان حرفه ای نمی توانستند در ساختار اجتماعی ایل ها همچون دیگران روزگار بگذرانند، بلکه آنان در ایام عمر خود به عنوان گروهی خاص در انزوا به سرمی بردند. ازدواج، نشست و برخاست و معیشت آنان نه در ساختار ایل بلکه جدا و در نسبت با قشر نوازندگان بود. شاید به همین دلیل آنان همواره در گذر از ایلی به ایل دیگر و سرزمین ها و ایل های مجاور اصرار می ورزیدند. به هرحال مجموعه علل سبب شد تا موسیقی در منطقه لرستان با موسیقی لکی و بختیاری آمیخته گردد؛ نوازندگان و خوانندگان موسیقی لری، به خوبی به هر سه گویش بخوانند وبنوازند. (از نمونه های این تأثیر پذیری می توان به نغمه های لکی: امان گلی، بالابرز و بزران و بختیاری: شیر علی مردان، مرجنگه و دی بلال که در میان لرها مرسوم گشته است، اشاره کرد). این ویژگی هنرمندانه خاص لرها نیست بلکه لک ها و بختیاری ها نیز از موسیقی لری بهره گرفته اند. اما در مجموع لرها در سرزمینی که از یک سو با بختیاری ها و از سوی دیگر با لک ها همسایگی دارد بیشتر امکان تأثیر پذیری یافته اند. در تکمیل گفتار باید اضافه کرد که رقص های لري هم مانند مقام های موسیقی بسیار تحت تأثیر رقص های لکی و کردی قرار گرفته اند.
طبقه بندی موسیقی مقامی لری
در تدوین و طبقه بندی موسیقی لری صرف نظر از نوع ساز، آواز و یا متر آزاد، متر مشخص نغمه ها و... براساس دوره های اجتماعی، تاریخی، شیوه تولید و چگونگی فرهنگ مردم می توان چنین استنباط نمود، که موسیقی در لرستان دارای سه دوره و سه معنی متمایز است. در بررسی کلی این موسیقی ممکن است صورت اغلب قطعات و مقام ها یکسان به نظر آید، اما درحقیقت و وقوع این موسیقی می توان ادوار سه گانه قدیم، میانه و جدید را به اثبات رساند. مراد از دورۂ قدیم، موسیقی هایی است که منشاء آنها بدون تغییر عمده هنوز در صورت های متناسب ظهور و تجلی می کنند، بعضی از این موسیقی ها همچون هوره و سرنا عمر هزار ساله دارند. موسیقی دوره میانه در لرستان از ابتدای ظهور کمانچه تا دو الی سه دهه پیش رواج غالب داشت. بقایای این موسیقی اکنون با مرگ هر استاد موسیقی لری کم رنگ و کم نشان تر می گردد و دوران جدید مترادف ورود و نفوذ مظاهر غیرایرانی و غیرلری به این موسیقی است. روند ملودی ها در دایره تفسیر و تاویل نشان می دهد که حکمت ظهور هر سه جنس موسیقی یادشده در سه دوره بستگی تام و تمام به تحولات فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی مردم لرستان تحت تأثير بقیۀ نواحی و کل کشور دارد. تفسیر و تأویل موسیقی مقامی لری در سه دوره قدیم، میانه و جدید تفاوتی به عمق ادوار چندگانه جهان مداری ، خدامداری و انسان مداری در نحوة تلقی ما نسبت به عالم و آدم غرب را باز می نماید.
بنابراین بعضی از انواع موسیقی لرستان همچون مقام «مور» در آواز و «شیون» در سرنا به عنوان یک تجلی از دوره ای که تکیه بر دورۀ ماضی تر خود می کند در معنی قدیمش متمایز از مقام «عزیزبگی» که منسوب به عزیز بگ شاعر نابینای پایان دورۂ قدیم و آغاز دوره میانه است، می باشد.
اگرچه در میان انواع موسیقی های قدیم نیز می توان دوره های فرعی تری را نام برد اما در حد بحث ما در این نوشتار نمی گنجد. با بذل نظر به مضامین فوق در این مجموعه سعی شده است تا در نوار اول براساس طبقه بندی معنایی ادوار گوناگون و جنس نغمه ها، موسیقی های مقامی لری توصیف شود. نمونه هایی از موسیقی قدیم لری در این بخش ارائه شده اند که تنها برای طرح مسئله است، زیرا پرداختن به هریک از نمونه ها انتشار یک مجموعه مستقل را می طلبد؛ به عنوان مثال تنبور در لرستان تعلق به لک ها دارد و مقام های آن از هر دو فرهنگ لکی و لری متأثر است.
نوازندگان ساز تنبور به نوبه خود از سراسر مناطق کردنشین نغمه هایی را در درون مقام های خود مستقیم یا غیر مستقیم می نوازند. «باریکی شَدَلار» به عنوان یک تصنیف در تنبور از موسیقی بانه و سقز اخذ گردیده، «چپی» در سنندج و کرمانشاه در مقام های رقص جای می گیرد و «رارا» و «شیونی» در لرستان با سرنا نواخته می شود. همچنین باید توجه داشت علی رغم اصالت مقام های تنبور و آوازهای همراه آن، رد پای تصنیف های تغزلی معاصر در لابلای اصیل ترین مقام ها به گوش می رسد، که در طبقه بندی مقام های تنبور ما را دچار مشکلاتی خواهد کرد.
در نوار دوم مجموعه، سعی بر آن بوده تا در وهله اول خواننده ای زبده که تمامی مقام ها را در سینه دارد، آنها را بازخواند و در وهله دوم، حداقل در دوره میانی موسیقی لری، دارای اعتبار باشد. اغلب این آوازها کمی پیش تر یا در دوره میانه، تکوین یافته اند. تک خوانی خواننده در نوارهای بعد مبدل به همراهی کمانچه و ضرب شده است. این امر برای مطالعه بیشتر و آسان تر محققانی است که امکان دارد مقام های موسیقی این مجموعه را تنها و یا در نسبت با یکدیگر بررسی کنند. نوار سوم هم حاوی مقام های دوره میانه بوده که با کمانچه تنها به اجرا درآمده است. قسمت دوم این بخش آغاز دونوازی و سه نوازی، آواز، کمانچه و ضرب است که تقریبا مجموعه ای از کلیه مقام ها را در خود نهفته دارد که تا بخش اول نوار چهارم ادامه می یابد. در قسمت دوم نوار چهارم، ضرب مقام ها ارائه شده است. انتخاب دو روایت و تفاوت شیوه نوازندگی در آنها ویژگی های آغاز و پایان دوره میانه را به ذهن متبادر می سازد. روایت اول ابتدای دوره میانه و روایت دوم پایان آن را تداعی می کند. مقام های سرنا که نغمه ها و مقام های ادوار قدیم را باز می گوید، در نوار پنجم گنجانده شده است. بعضی از مقام های این بخش همچون «باو باو و شیون» کهن تر و«عزیزبگی» جدیدتر به نظر می رسد. اما لحن ساز و تکنیک درونی و بیرونی نوازنده کاملا قدیم می نماید. در نوار ششم، ابتدا نمونه هایی از اجرای نوازندگان جوان موسیقی لری ارائه شده و در بخش دوم، ساز و سخن سه تن از استادان برجسته این موسیقی آمده است. شاید این تمهید برای روشن تر شدن تغییر و تحولات صورت و معنی موسیقی های مقامی لرستان مؤثر افتد.
بنابر آنچه آمد، می توان جداول طبقه بندی موسیقی های مقامی لری را اینگونه شرح و رسم کرد:
ا- موسیقی های مقامی دورۂ قدیم لرستان
صورت و معنی مقام های موسیقی قدیم در وجه غالبشان یا حماسی و یا روایی اند.
حاق و ذات موسیقی های مقامی قدیم لرستان رجوع به ابداعات جمعی نوازندگان لر به دور از انانیت آنان میکند. در بخش آوازی، آوازها با معنی اساطیری و لحن روایی که گه گاه بسیار حماسی اند تجلی موسیقیایی می یابند. به طور مشخص در آوازهای «مور» گویی زمان فانی متوقف شده و زمان دهری می خواهد در دایره زمان سرمدی تقرر یابد. نکته اساسی تر در این موسیقی ثبات نغمه های مقام ها به لحاظ کمی است. به دیگر سخن چنین می توان گفت که نغمه های این موسیقی به علت انطباق تاریخی و چکمی با ادوار تکوینشان کم تر دست خوش ابداع نغمه های جدید و درنتیجه کمرنگ شدن نغمه های قدیم و اصیل اند.
در موسیقی سرنا، نام یک مقام به معنی تمامی آنچه که وجود دارد، تعبیر می شود. «شیون» عنوانی است که صدها سال بیانگر نغمه ای مشخص بوده که در گوش ایلهای سرزمین لرستان نه در کمیت بلکه در ماهیت، دَور و کَور متحول میگشته و از آرامش روح مردگان تا تسکین خیال زندگان قدرت تأثیر داشته است؛ این تعبیر بر تمامی مقام های موسیقی لری در ادوار ماضی میگنجد. آوازهای زنان شیردوش، لالایی مادران، غرش نمدمالان و هوره آوازخوانی که سواری را مخاطب قرار میدهد به هیچ عنوان قابل مقایسه با نغمه های ابداعی دوره میانه نیست، زیرا دیگر مقام سنگین سماع دربرگیرنده یک نغمۂ واحد و یا دو حالت از بروز یک نغمه نیست. سرانجام پیچیدگی در ساختمان ملودی ها، تمپوی متغیر، متر و ریتم غیرقابل پیش بینی، علامات عرضی کمتر و بیشتر از ربع پرده و نیم پرده و ده ها مورد دیگر از ویژگی های موسیقی های مقامی ایران و به خصوص لرستان، ما را به درک این حقیقت می رساند که در بررسی و طبقه بندی این موسیقی ها می باید
در وهله اول نشانه های هم سنخی هر دوره موسیقی را براساس نحوة تلقی چکمی در حوزه موسیقی به اثبات رساند.
به عنوان تذکر باید خاطرنشان کرد که فواصل اصوات در موسیقی سرنا از یک قانونمندی دقیق تبعیت نمیکنند و گه گاه ممکن است دو سرنا نواز به علت تفاوت در این امر با نواختن یک ملودی واحد، دو دانگ فواصل گوناگون را ارائه دهند. اما اساسا در بررسی موسیقی های مقامی ایران که موسیقی لرستان جزیی از آن است نکته اساسی توجه به اصالت، ماهیت و صورت اجرایی در دوره تکوین آنها است. پس از آن می توان به مباحث اتنوموزیکولوژی و یا کوینوموزیکولوژی آنها پرداخت. از پیدایی شیوه تولید آسیایی در ایران و حتی قبل از آن تا دوران معاصر، انواع موسیقی ها متناسب با هر دوره ظهور می یابد. عناوینی همچون تحمّس، تغزّل، عرفان و دین از یک سو و اصیل، غیراصیل، مطربی و... از سوی دیگر تجلی موسیقایی خود را می نمایانند. این طرح موضوع زمانی پیچیده تر می گردد که عناوین کار، جنگ، لالایی، رقص و... نیز به منزله انواع موسیقی درنظر آیند.
2- موسیقی های مقامی دوره میانه
صورت و معنای مقام های موسیقی میانه در وجه غالبشان تغزلی و حماسی اند اما بحث ما درباره موسیقی های دوره میانه لرستان می تواند با جزئیات بیشتری دنبال شود زیرا در حقیقت موسیقی دوران معاصر و نیز تشخیص سره از ناسره موسیقی های قدیم به واسطه موسیقی این دوره آسان تر است.
هنگامی که دوران کهن از اقتدار سیاسی، فرهنگی و اجتماعی خود نزول کرد و دوره جدید در حوالی سال های مشروطه به منصه ظهور آمد، با اختلاف چند دهه تأثیرات آن به سراسر نقاط ایران کشیده شد. در حوزه موسیقی و به طور مشخص در موسیقی لرستان، آوازها و نغمه های سازی ویژه ای توسط موسیقی دانان و شعرای موسیقی شناس ابداع گردید. اگر تا آن زمان تنها هوره و موری آوازهای غالب بودند، از این پس مردم بنا به ضرورت های فرهنگی نیاز به موسیقی های دیگر داشتند. عزیز بگی، میرنوروز، علی دوستی و... حاصل این طرز تلقی در دوره میانه موسیقی لرستان بود. علاوه بر اینها در مقام های چندگانه رقص ده ها ملودی جدید ظهور یافت. نمونه هایی از آنها عبارتند از: دایه دایه، تق وپق، کوش طلا، خال به لب، بالابرز، چَترِکُل و... به کارگیری کلمات و اصطلاحات محصول دوران پس از دوران قدیم در آوازهای این دوره مانند فشنگ، تفنگ، خرید از بازار، کفش طلا و... نشانگر این واقعیت است.
در ادامه این تحلیل باید به ظهور ساز کمانچه در میان نوازندگان لر اشاره کرد. این ساز از آن جا که سابقه ای کهن در موسیقی لرستان ندارد، همراه خود تکنیک های رایج موسیقی ردیفی ایران را به ارمغان آورد. به همین دلیل آن دسته از نوازندگان که در دهات و به دور از صدای رادیو کمانچه را به کار گرفتند، در اجراهای خود نزدیک تر به موسیقی های مقامی قدیم هستند. اما آن دسته از نوازندگانی که در شهرها بودند تحت تأثیر شیوه نوازندگی رایج موسیقی ردیفی که در رادیوها نشانه هایی از مجلسی نوازی و تظاهر به تغزل یافته بود قرار گرفتند. به همین مناسبت، موسیقی کمانچه در لرستان اساسا در دوره میانه به اصالت موسیقی های کهن تر همچون هوره و سرنا نیست. نمود این موضوع در آثار موجود از دو نوازنده برجسته کمانچه لرستان زنده یاد پیرولی کریمی و زنده یاد علیرضا حسین خانی قابل رؤیت است. از نشانه های بارز تکوین و تدوین این موسیقی، پیدایی سیستم فاصله اصوات تقريبا مشخص و تعمیم یافته برای کمانچه بود. این نظم فواصل قابل مقایسه با دانگهای ماهور در موسیقی ردیفی هستند.
تفاوت اساسی مقام های کمانچه و آواز (سنگین سماع، سه پا، دوپا، اوشاری و...) در موسیقی متر مشخص، به طور نسبی و (عزیزیگی، علی دوستی، میرنوروز و...) در موسیقی متر آزاد لرستان در دوره میانه با مقام های دورۂ قدیم مانند مقام های سرنا (سنگین سماع، سه پا، دو پا، رارا، باو باو و...) در ارائه تفکر جدید نوازندگان با تکیه بر پیدایی سیستم های دگرگون شده فرهنگی و اجتماعی دوران نوظهور است. این امر در مقایسه دو شیوه نوازندگی ضرب با دو روایت متفاوت متعلق به آغاز دوره میانه و پایان آن قابل موشکافی است.
3- موسیقی های دوره جدید
صورت و معنی موسیقی دوره جدید در وجه غالب خود دارای تغزل است. در مقایسه با تغزل دوره میانه و قدیم این تغزل بیش تر مجازی به نظر می رسد.
تقلید از نغمه های موسیقی ادوار گذشته لرستان توسط نوازندگان معاصر لر، لحن لری این موسیقی را می نمایاند، اما خوانندگان و نوازندگان در اغلب موارد علاقه به پیروی از ابداعات نوین در زمینه موسیقی سنتی ایران دارند. در همین جهت، بداهه نوازی، دونوازی و اجراهای اُرکستری توسط نوازندگان لر و غیرلر در عصر حاضر اشاعه یافته است. یکی از نمونه های این تأثیر پذیری اجرای چهارمضراب علی دوستی است. در مجموعه حاضر این نغمه بیش از دیگر نغمه ها روح جدید خود را نشان می دهد. نوازنده ضرب کاملا از حوزه ریتم های اصیل لری بیرون آمده و از شیوه تنبک نوازی موسیقی عصر حاضر ایرانی که آن هم به نوبه خود با شیوه های قدیم تر اختلافات مهمی دارد، پیروی می کند. خط و روند ملودی کمانچه در بعضی از اجراهای چهارمضراب علی دوستی در کالبد موسیقی لری کاملا جدید است و از چهار مضراب های پدید آمده موسیقی ردیفی تقلید میکند. این ملودی هیچ ریشه ای در موسیقی های قدیم لری همچون سرنا و تنبور ندارد. با این وجود به علت قدرت موسیقی لری در رنگ بخشیدن به نغمه های جدید، همچون نغمه های دوره جدید که وارد موسیقی لری گشته اند، چهارمضراب علیدوستی در صورت اجرا لری به نظر می رسد.
در موسیقی های اجرا شده توسط نوازندگان جوان لر در نوار ششم ما به دقت شیوه های نوازندگی دوره جدید را می شنویم. اگرچه این نوازندگان در بعضی از قطعات موفق شده اند از پدران موسیقی دان خود تأثیر حقیقی بپذیرند و نیز تا حدی چنین می نماید، اما جهت تغییر آنان نه بازجست قطعی به شیوه های قدیم بلکه نوازندگی جدید است.
موسیقی لرستان همواره یک فرم کهن در حوزه تجرید هویت دارد، که از آن نغمه ها منتزع گشته و ظهور خارجی می یابند. این فرم ها، مستحکم، مردمی و فراگیرند. در موسیقی دوره جدید، تجرید فرم ها تنها در برخی از ویژگی های آنها و براساس ذهن شخصی نوازنده به کار گرفته می شوند. به عنوان مثال می توان به بعضی از تصانیف مقامهای رقص اشاره کرد که موسیقی تنها ریتم این مقام ها را اخذ کرده و عاری از نسبت حقیقی فرم ملودی های با هویت قدیم اند.
شرح صورت فنی گردش اصوات مقام ها و نغمه های موسیقی لرستان
در کلیت گردش اصوات، بنا به سیر تاریخی و تحولات فرهنگی در سرزمین لرستان دو صورت «ساده و قدیم» و « پیچیده و جدید» قابل بررسی است. اگرچه این طبقه بندی مطلق نیست اما به عنوان تمهیدی برای ورود به بحث قابل طرح می تواند بود.
مراد از سادگی استفاده از فواصل محدود و ساده، تکرار فیگورها و ملودی فیگورهای مشخص و شناخته شده با تغییرات جزیی در جملات، طولانی بودن مدت اجرای یک فرم خاص موسیقایی- هوره، موری و...،- در مواردی معلق بودن نغمه ها در حدود متر آزاد و مشخص، نسبت داشتن موسیقی ها به طور مطلق با مراسم، آیین ها و اعتقادات مردم و متبادر شدن معنی مشخص در قالب و ظهور نغمه ها و توالی اصوات به گوش و ذهن شنوندگان، است.
در قیاس با آنچه که در توضیح سادگی آمد؛ منظور از پیچیدگی، به منصه ظهور آمدن فیگورها و جملات متنوع و فراوان در یک فرم موسیقایی با تکیه بر ابداعات نوازندگان، استقلال یافتن نسبی بعضی از انواع موسیقی از آیین ها و مراسم و استفاده از فواصل متنوع و گسترده تر است.
علاوه بر اینها، در موسیقی قدیم لرستان همواره یک فرم کهن در حوزه تجرید هویت دارد، که از آن نغمه ها منتزع گشته و ظهور خارجی می یابند. این فرم ها، مستحکم، مردمی و فراگیرند. در موسیقی دوره جدید، تجرید فرم ها تنها در برخی از ویژگی های آن ها و بر اساس ذهن شخصی نوازنده به کار گرفته می شوند. به عنوان مثال می توان به بعضی ازتصانیف مقام های رقص اشاره کرد که موسیقی تنها ریتم این مقام ها را اخذ کرده و عاری از نسبت حقیقی فرم ملودی های با هویت قدیم اند.
هوره
هوره یک فرم مشخص موسیقایی است و بیش از چندصدسال قدمت دارد. هوره به لحاظ ریتم و متر اگرچه در حوزه میزان بندی موسیقی غرب نمیگنجد و جزو موسیقی های متر آزاد به حساب می آید، اما دارای نظام باطنی سحرآمیزی است. توالی اصوات در آن براساس طی فواصل ساده سوم کوچک (بیشتر در آغازها)، سوم بزرگ (به ندرت در آغازها) و پرش متغیر از نت ایست «سی» به زینت ها و از زینت ها به نت ایست «سی» در حدود فاصله پنجم کاسته (سی - دو - ر - می - فا) تکوین می یابند.
جلات اغلب به وسیله سکوت ها تفکیک می گردند و کوتاهی و بلندی آنها بنا به تقطيع حسی و حضوری اشعار توسط خواننده صورت می پذیرد. در کلیت جملات همواره چند فیگور و چند ملودی فیگور وجود دارد، که تکرار آنها گاه مداوم و گاه محدود است. بعضی از فیگورها بعضا بیشتر از نه بار به گونه ای یکسان تکرار می شوند. نکته مهم در ساختمان گسترش فیگورها این است که، همواره رد پای فیگورول در ادامه جمله و فیگورهای بعدی قابل مشاهده است. علی رغم شباهت های یادشده و اشتراک های فراوان جملان، هوره را باید مجموعه ای از ملودی فیگورهایی دانست که دارای تفاوت های جزیی در اغلب موارد و تفاوت های مشخص تر در بعضی موارد اند. این فیگورها همان طور که گفته شد، خود به علاوه بخشی از فیگورهای قبل و یا بعد اند. (آوانویسی ۱)
موسیقی کار نوع اول (مشک زنی)
در موسیقی کار ملودی فیگوها، هم چون جملات کاملند و اساسا دو جمله اصلی با تفاوت اندک در تغییر فاصله اول و دوم (بزرگ) - لا سی، سی لا- توالی می یابند. ریتم صدای «مشک» در موسیقی «مشک زنی» به خودی خود 8/2 است اما در نسبت با ملودی خوانندگان، می تواند4/2 به حساب آید. دو فیگور ملودی اصلی در نسبت با این ریتم مدام خوانده می شوند و تغییرات جزیی می یابند. صورت نگاشته شده آمده در آوازهای «مشک زنی» محتمل است. (آوانویسی ۲)
موسیقی کار نوع دوم
در موسیقی کار نوع دیگر، باز ارائه دو جمله موسیقی که هر بار ممکن است تغییر فاصله یابند تفوق دارند. دو خواننده به نوبت ملودی اصلی را می خوانند، و گاه همچون یک «فوگ» جمله های یکدیگر را کامل می کنند. به نظر می آید همراه با مراحل مختلف کار همواره سرعت و ریتم در حال تحول است، این امر در موسیقی مشک زنی مشهودتر است. تغییر فاصله در این موسیقی هم اغلب براساس دوم بزرگ - لاسی، سی لا و... است. (آوانویسی ۳)
سرنا و دهل در نمونه مورد بررسی ما به نظر می آید، لحن و ویژگی موسیقی دوره میانه در ملودی های سرنا سَرَیان یافته است دیگر در این موسیقی تغییر فاصله محدود نیست، و اغلب فواصل در نسبت های اول به دوم تا سوم، چهارم و ... و حتى هفتم هم به گوش می رسد، نمونه آن فاصله «لا - سُل» است. به لحاظ تحلیل تاریخی، می توان ظهور و تجلی پیچیدگی های کیفی و کمی احساسات و تفکر بشر را در ادوار پس از دوره های کهن و به طور مشخص دوره میانه در این قطعه سرنا و دهل شنید. تغییر علامات عرضی، پرش های گوناگون، خروج از نظام معین ملودی ها و در صدر آنها نسبت های ابداعی فیگورها و جملات توسط نوازنده، از این شماراند. لازم به ذکر است که در شیوه نوازندگی قدما (در سرنا و دهل) تمامی موارد یادشده محدودتر و معین تر است، و در بعضی از گونه ها مانند «شیونی» اساسا ملودی ها از جنس «هوره» و «موری» اند. (آوانویسی ۴)
کمانچه و ضرب
الف - نوع قدیم
در نمونه آوانویسی شده، على رغم حضور نه چندان قدیم کمانچه در میان موسیقی های لری، از آنجا که این قطعه تحت تأثیر شیوه های نوازندگی قدما در لرستان است، کمتر ابداع های افسار گسیخته نوازنده کمانچه به گوش می رسد و به جای آن چند حالت مشخص قابل رؤیت و پیش بینی است. این قطعه در مقام «سه پا» نواخته شده و ریتم آن 8/6 است. اغلب در این موسیقی چند بیت شعر با یک ملودی خاص خوانده می شود. ملودی ها ممکن است هر بار تغییر جزیی یابند، تنها در مورد بار آخر خواندن این تغییر می تواند بیشتر باشد. تغییر عمده فاصله از «لا به سُل و رِ» است. سکوت کمانچه هنگامی که خواننده می خواند از ویژگی های قدیم این نوع موسیقی است. (آوانویسی ۵)
ب - نوع جديد
در این قطعه، اساسا شیوه های نوازندگی جدید بروز و صدور دارد. و نیز زينت ها، مالش ها، بکارگیری فواصل جدید که در موسیقی لری هیچگاه مرسوم نبوده، استفاده از ملودی ها و حالت های نوازندگی موسیقی های غیرایرانی (در بخش آخر آوانویسی پس از خاتمه شعر تم موسیقی فضای موسیقی عربی مشهود است.) فراوان است. تفاوت اساسی این قطعه با قطعه قدیم همان ویژگی هایی است که ادوار ماضی را از ادوار میانه و جدید متمایز می سازد، و این در موسیقی های جدید لرستان، سبب اقتدای نوازندگان به عناصر موسیقی های بیگانه و غیر است. در بخش آخر ملودی همانگونه که گفته شد استفاده از، «میون» فضای موسیقی تری را دگرگون کرده است. و به طور کلی قطعه دارای چند ردیف جمله است که تقسیم بندی آنها براساس تکرار فیگورها و جملات مقدور است. جملات a و b و... در تکرارها مشخص است. (آوانویسی ۶)
در آوانگاری هوره در صورت دقت فراوان در برخی موارد فیگور اول را با دو شیوه دیگر نیز می توان نوشت. که در این آوانگاری طریقه اول انتخاب شده است
واژه نامه
آمان گلی Amangoly ، نام آوازی در مقام دوپا که در اصل لکی است. در کرمانشاه، به پپو سلیمانی شناخته می شود و کردهای سنندج به آن مقام کرمانشاهی می گویند. مضمون آن عاشقانه و در میان مردم لر بسیار رایج است. نمونه شعر:
ارای دیری کت فِرَ حولم چون بیستون غم و کولم
الف
اوشاری osari، از مقام های رقص است. ریتم آن در کلیت4/2 و 4/4 میگنجد. اوشاری را با نام های عشایری و شانه شکی هم می شناسند. زنگ زنگ، آوازی است که در مقام شانه شکی یا او شاری به اجرا در می آید. نمونه دو حالت از اجرای ریتم آن:
ب
باریکی شدلار Bariki sadalar، نام تصنیفی کردی، که امام قلی آن را با دوتار نواخته و خوانده است. این تصنیف را با نام باریکی شَدَلار حاکمی بانه هم می شناسند. نمونه شعر:
باریکی شَدَلار حاکَم کَه بانه زندگی به تو له من حرامه
بالابرز Balabarz، نام تصنیفی که در مقام سه پا اجرا می شود. نمونه شعر آن:
کوش اَرت سینم پونز قرانی قزن قلفی دار، کار همدانی
باربار Bavbav ، باو باو یا باوَباوَ به معنی پدر، پدر است. عزاداران با تکرار آن و بر سر خود زدن، اندوه و دلتنگی خود را به نمایش می گذارند جزو مقام های سرنا است و به هنگام نواخته شدن آن مردم با آن باو باو میگویند.
برزه کویی Barzakui ، نغمه ای برای تنبور و آواز لکی که هنگام کوچ اجرا می شود.
بمیرم Bamirem ، نام تصنيف لری است. نمونه شعر:
بَمیرم سی دیر خان کی دیر دمالت بمیرم سی شنگ قطار کی سرشالت
بنابنا Benabena ، نام نغمه ای در مقام سنگین سماع است. نمونه
بنابنا نازارم بنا چپ چپ زلفت و دَسم کنيا
بنیادیان حسن Bonyadyan. H
(متولد ۱۳۰۰ ه. ش.) معروف به شاہ حسن که از نوازندگان قدیمی و مربوط به اوایل دوره میانه بود و موسیقی را از پدرش «اختیار» آموخت. وی کلیه مقام ها را با اصالتی فوق العاده می نواخت اگرچه در سال های آخر عمر به علت بیماری قادر به اجرای قطعات همچون گذشته نبود، اما جنس صدای ساز او در صورت و معنی حقیقی بود. شاه حسن بنیادیان دو ماه قبل از یادداشت این جمله در تابستان ۱۳۵۷ درگذشت. در مجموعه حاضر صدای کمانچه، ضرب و آواز این استاد ارجمند وجود دارد. یادش گرامی باد.
بنیادیان زلفعلیz .Bonyadyan، (متولد ۱۳۲۹ ه. ش.) نوازنده چیره دست ضرب لرى است، وی موسیقی را نزد پدرش محمدطاهر آموخت زلفی اکنون کلیه مقام ها را با مهارت می نوازد. استحکام ضربات دست راست وی، صدای سازش را حماسی میکند. شیوه نوازندگی زلفعلی به اواخر دوره میانه تعلق دارد.
بنیادیان محمد Bonyadyan. M
(متولد ۱۳۳۳ ه. ش.) نوازنده جوان ضرب لری که نزد پدرش شاه حسن موسیقی را آموخته است.
پ
پاکُتَلی Pakotali ، در لرستان رسم بر آن است که برای قهرمانان و بزرگان متوفای خود کُتل ببندند. در این مراسم، اسب قهرمان را سیاهپوش می کنند، وسایل جنگی اش را به اسب سیاهپوش آویزان می کنند. (تفنگ، شمشیر و....) و مردان هم رزم و بستگانش به دور کتل بسته شده، پاکتلی می خوانند. این تصویر نمایشی سبب می شود تا عزت و قدر قهرمانان حفظ شود و قدردانی از آنان به عمل آید. در مقام های موسیقی برای این مراسم نغمه های مناسب هر بخش وجود دارد.
پوه موری Povamuri ، برای مراسم عزا یا اندوه درگذشتگان است. آواز آن با همراهی تنبور هم خوانده می شود. مور یا موری اساسا در استان لرستان بسیار متداول است و انواع فراوان دارد.
ت
تنبور (تمیره) Tanbur، یکی از سازهای کهن ایرانی است، فارابی در موسیقی کبیر خود دو نوع بغدادی و خراسانی آن را نام برده است. در حال حاضر انواع تربت جامی، قوچانی، ترکمنی، کرمانشاهی، لکی و حتى مازندرانی آن یافت می شود. این ساز دارای دو سیم است که به طور عمده با فاصله چهارم یا پنجم (دو ۔ فا یا دو - سُل) نسبت به همدیگر کوک می شوند. در اغلب نواحی ایران این ساز از قداست خاصی برخوردار است. در موسیقی لرستان به طور خاصی در میان لک ها رایج است.
ج
جنگرا Jangara، مخصوص جنگ و از مقام های سرنا و دهل است. در میدان جنگ، هنگام حرکت تفنگ چیان، پس از پیروزی ایل و برای ایجاد روحیه مبارزه جویی به کار می رود. در بعضی از مناطق لرستان به آن سوارانه یا سواربازی هم گفته می شود، که در مراسم عروسی به اجرا در می آید. گروهی سوار بر اسباني چالاک، تاخت و تاز می کنند. صدای سم اسبان و تیراندازی و سرنا و دهل فضایی حماسی و در عین حال شادی بخش ایجاد میکند. عروس و داماد در میان تجمع مردم و هیاهوی ایجادشده به خانه بخت می روند.
جنگ میرو Jangemiro، نام تصنیفی حماسی است. که در آن واژه تق وپق به نشانه صدای تیر و تفنگ تکرار می شود. نمونه شعر:
مردما سپَدار شاخ دَمیر باوکش هرکه باشه حیفه بَمیر
چ
چپی Capi، از مقام های تنبور در لرستان (لک) که در مراسم شادی رایج است. علاوه بر لک ها، در میان کردهای سنندج و کرمانشاه با سرنا و دهل و دوزله و ضرب هم نواخته می شود. چپی همچون سه جار، خان امیری و فتاح پاشایی از مقام های رقص است. در چپی تصنیف های فراوانی خوانده می شود.
چترگل Caterkol، نام تصنیفی در مقام سه پا است. نمونه شعر:
ار چَترَ کُل سایه ت سنگینه مِل چی قَرَبط کموترسینه
چَمَریونه camariuna، از واژه چمر لری و به معنی عزا که شرح آن معادل شرح مقام های عزا در سرنا و دهل است. بعضی ها آن را به عنوان نام مقام عزا می شناسند. اما به طور محلی به تمامی مقام های سوگواری در لرستان قابل اطلاق است.
ح
حسین خانی علیرضا 'Hosaynxani.A
وی نوازنده چیره دستی بود که در سن ۴۵ سالگی درگذشت. علیرضا به همراه پیرولی کریمی توانست مکتب نوازندگان شهری را تحقق بخشد. قدرت وی در اجرای چنین شیوه ای باوجود عمر کم بی نظیر بود. وی چند سال پس از پیرولی درگذشت.
خ
خال به لب Xalbelab، نام تصنیفی که در مقام دوپا نواخته می شود. نمونه شعر:
ای چش سیا خال و لو راز دلت سیم بو
خریوی Xarivi، با آواز و تنبور می خوانند و می نوازند. خریوی در لغت به معنی غریبی است. لحن آن روایی و در عین حال حالت اندوه را تداعی می کند.
خسروشیرین Xosro sirin، شیرین خسرو هم گفته اند و یکی از مقام های آوازی موسیقی لری است که با ساز هم نواخته می شود. مضامین آن عاشقانه و از منظومه شیرین خسرو است. به مرور زمان اشعار شاعران لر به آن اضافه شده و با حالت و لحن این آواز خوانده می شود. متر آن آزاد است. روایت این مقام به اندازه روایت یک منظومه ممکن است به درازا بکشد. نمونه شعر:
شکر تلخ است اگر شیرین نباشد چمن خار است اگر نسرین نباشد
د
دایه دایه DayeDaye، تصنیفی حماسی و پرتحرک است که هنگامه جنگ را اعلام می کند. در اشعار این تصنیف نمونه هایی از روحیه سلحشوری مردم لر روایت می شود. ریتم آن8/6 بوده و شاه بیت آن این است:
دایه دایه وقت جنگه قطارکی بالاسرم پر از فشنگه
در بندی خدارحم Darbandi. X نوازنده کمانچه که از شیوه پایان دوره میانه بهره می گیرد.
درویشیان سبز على 'Darvisian. S.A سبزعلی خواننده مقام های آوازی است که به شاهنامه خوان و نظامی خوان هم شهرت دارد. در سال ۱۳۱۲ به دنیا آمده و از ۱۰ سالگی به خواندن آواز علاقه داشته است. وی به شغل مشته بافی اشتغال دارد و گه گاه آواز هم می خواند. در لرستان وی را به نام سوزی می شناسند.
دو پا Dopa ، دارای ریتمی تند و نشاط آور است، در تقسیم بندی جزو مقام های رقص به شمار می آید. بعد از سه پا نواخته و خوانده می شود و در قالب دو پا این نغمه ها به اجرا در می آید: خال به لب، آمان گلی، لرزم و لرزانه و..... ریتم آن 4/2است و با اندکی تفاوت در شیوه های مختلف نوازندگان ضرب، کلیت آن می تواند چنین باشد:
دهل Dohol ، از سازهای ضربی قدیم است که به همراه سرنا نواخته می شود. دهل از یک استوانه چوبی با قطر نسبتا بزرگ و عرض کم ساخته می شود که بر دو طرف آن پوست محکم کشیده اند. دهل را با دو چوب عصایی و ترکه ای می نوازند. صدای دهل پر وسعت، حماسی و در عین حال شادی آور است.
ناله سرنا و تهدید دهل چیزکی ماند بدان ناقور كل
(مولوی)
دی بلال Deybalal ، از آوازهای موسیقی بختیاری است، که لرها هم آن را می خوانند و می نوازند. نمونه شعر:
هرچه قدر سیلی زدم یارم نیومد دست و پام بکشید جونِم دراومد
ر
رارا Rara، هنگامی که عزاداران از راه دور بیایند، این مقام به صدا در می آید، مردم دست های یکدیگر را به شکلی خاص میگیرند و قدم به قدم به سمت مکان عزاداری جلو می آیند. این حرکت مخصوص مردان است و همگی در حین جلو آمدن رارا و یا هی رو می گویند.
رضایی احمدعلی Rezai. AA، خواننده مقام دان لر که نزد علی خان برادر علیرضا حسین خانی تعلیم دیده است. وسعت حافظه وی در اجرای مقام ها قابل تقدیر است. احمد علی جزو محدود خوانندگانی است که این چنین قادر به ارائه مقام های موسیقی لری هستند. او متولد سال ۱۳۱۷ است.
ز
زنگ زنگ zangzang، نام نغمه ای در مقام اوشاری است. نمونه شعر:
زنگ زنگ زنگِم زریایه اری قی باریک آزلم بریایه
س
ساری خوانی (خانی) Sarixani، مقام آوازی که با سوز و گداز خوانده می شود. ساری خوانی را با ساز هم می نوازند. این مقام بیشتر در مراسم عزا اجرا می شود. متر آوازهای ساری خوانی آزاد است و انواع متنوعی دارد.
سالم همت علی Salem. H.A، (متولد ۱۲۹۲ ه. ش.) همت على سالم از نوازندگان مشهور لرستان به شمار می آید. وی کمانچه را نزد علیرضا الماس فرا گرفت. الماس کسی بود که برای اولین بار کمانچه را در لرستان به دست گرفت. همت علی شاعر و تصنیف سرا هم هست. شیوه نوازندگی وی گرایش به ابداعات جدید و استفاده از بداهه نوازی های رایج و جدید دارد. به طور کلی نوازندگی وی در نسبت با نوازندگی مرسوم در ایل ها، شهری به حساب می آید.
سحری Sahari، سحری با یاری نغمه ای مخصوص سرنا است که هم برای عزا و هم برای بیرون آمدن عروس و داماد از حجله نواخته می شود. اگر لحن آن سنگین و حزن انگیز باشد خبر از مرگ کسی می دهد، اگر بشاش و شاداب نواخته شود، خبر از آغاز زندگی جدیدی را به ارمغان می آورد.
سرنا Sorna، سازی بادی و مخروطی شکل است که هفت سوراخ در رو و یک سوراخ در طرف پشت دارد. وسعت آن کمی بیش از یک اُکتاو است. جنس آن بیشتر از چوب و در نوک آن قمیش جای می گیرد. صدای آن بسیار پرحجم و بلند است. سابقه تاریخی آن کهن و نامش شناخته شده و معروف است.
عاشق میدان و اسب و پای نه عاشق رمز و لب و سرنای نه
(مولوی)
سنگین سماع "Sangin samaA، به معنی سماع سنگین است و در ریتم4/6 به اجرا در می آید. جزو مقام های اصلی رقص است. نغمه های معروفی که در این مقام جای می گیرند عبارتند از: بزران، تاج دولت، بنابنا، هی لو، هربزازکه، کودار و ... ریتم آن با تنوع جزیی این گونه می تواند باشد:
سه پا Sepa، بعد از سنگین سماع نواخته و خوانده می شود. تندتر است و اساسأ از مقام های رقص به حساب می آید. در قالب مقام سه پا این نغمه ها جای می گیرد: هالوه گندم خر، چترگل، کوش طلا، لرزم و لرزانه و .... ریتم آن 8/6است و با اندکی تفاوت جزیی در اجرای هر نوازنده ضرب کلیت آن این گونه می تواند باشد:
سیت بیارم Sitbiaram، در وصف عروس و داماد است، به همراه آواز آن کمانچه و ضرب هم نواخته می شود. گاه مصراع هایی از آن را در جواب خواننده، مردم دسته جمعی می خوانند که سبب ایجاد فضایی مسرت بخش می شود. سیت بیارم دارای متر مشخص و سنگین است. سیت بیارم با ریتم ک می تواند انطباق یابد. گاه زنان و مردان این گونه می خوانند:
(مردان)
سیت بیارم چارکی گوشت بره بونی تو و شون دوما تفنگی پس نقره
(زنان)
چل گونی گنم فروختم و دَم و پیل نادری همشو خرج تو کردم سوزه چادری
(زنان و مردان)
کل زنونه کل زنونه کل تو بلند زنید هرکوم تو خور کورِ کلتو و دل زنید
سیرکومیر کو Sirku mirku ، موسیقی کار و مخصوص برنج کوبی است. نام این موسیقی از ضربه های دو چوب (میرکو) و ظرف چوبی (سیرکو) گرفته شده است.
ش
شانه شکی Sanasaki، رجوع شود به او شاری.
شاهَ رَه Sahara، یا شالَرَ از نغمه های تنبور و در لغت به معنی شاه راه است.
شیرعلی مردان SirAlimardan ، از آوازهای موسیقی بختیاری که در میان خوانندگان و نوازندگان لر متداول گشته است. آنها این نغمه را با گویش بختیاری می خوانند.
شیون Sivan ، به معنی زاری و اندوه است. و نام نغمه ای که توسط سرنا نواخته می شود. شیون هنگام وای وای گفتن زنان برای مردگان اجرا می شود. تيم ملودی آن صدای گریه و شیون را تداعی می کند، به طوری که شنونده شباهت آن را حس می کند.
ض
ضرب Zarb، نام ساز ضربی با بدنه چوبی و دو دهنه استوانه ایی کوچک و بزرگ است، که بر روی دهنه بزرگ تر پوست میکشند. در میان لرها و کردها نوع فلزی آن یافت می شود. در لرستان به همراه کمانچه و یا نای و در کردستان به همراه دوزله و نه رمه نای نواخته می شود.
طاهر پور داریوش Taherpur. D، نوازنده جوان کمانچه که در سال قسم خير ۱۳۴۲ به دنیا آمده و نزد درویش رضا منظمی و برادر خود تعلیم دیده است. قبل از کمانچه در سن ده سالگی به همراه برادرش ضرب نواخته است.
ع
عزیز بگیAziz Bagi، منسوب به عزیزبگ شاعر و خواننده مشهور و نابینای لر است که اکنون اشعار دیگر را هم در این مقام آوازی می خوانند. عزیزبگی را با ساز هم می نوازند. بیت های وی تا حد ضرب المثل و نقل محافل در میان مردم لرستان رواج دارد و متر آن آزاد است. عزیزبگی بنا به سلیقه خواننده و با تقاضای حضار می توان کوتاه یا بلند اجرا شود. نمونه شعر:
بمیرم سی دیو خون کی دم بزگیر بمیرم سی مرشید خان باجگیر دهرورگیر
عزیزی سید میرزاAzizi, S.M، (متولد ۱۳۳۵ ه. ش.) نوازنده لر که کمانچه را با مهارت می نوازد. وی به تمامی مقام ها و نغمه های موسیقی لری احاطه دارد و در حال حاضر به طور حرفه ای به شغل نوازندگی اشتغال دارد. شیوه نوازندگی او به اواخر دوره میانه تعلق دارد. سید میرزا نزد حیدر سپهوند موسیقی را آموخته است.
عشایری Asayeri، رجوع شود به او شاری.
علیدوستی Alidosti ، نام مقام آوازی در موسیقی لری که با ساز نیز نواتنش مرسوم گشته و منسوب به علی دوست شاعر بزرگی لر است. مضین اشعار علی دوستی گاه عاشقانه و گاه پندآمیز است. مدت اجرای آن می تواند بسیار طولانی باشد و متر آن آزاد است. نمونه شعر:
خرم آو خرم دلَ جاکی لُرونَ هرجای لربچه شیرین زبونَ
ق
قدم خیرQadamxar ، نام زنی شجاع، زیبا و مبارز که برعلیه تجاورزگران و اشغالگران جنوب، دست به قيام مسلحانه می زند. او شیرزنی دلاور است که در دل دشمنان وحشت می آفریند و موردعلاقه و احترام مردم لر است. به همین دلیل برای او آوازی سروده شده است که اکنون جزو مقام های موسیقی لری است و مهتر و کهتر آن را شنیده اند و با خود زمزمه می کنند. در این مقام اشعاری به همراهی کمنچه و ضرب در وصف شخصیت و رفتار قدم خیر خوانده می شود. وی از طایفه قلاوند بوده است:
قد خیر دوهار میا، میلِش و جنگه آلمانی دو پیچ سووش پر دِشنگه
قطار Qatar ، مقامی با لحن روایی است، که لک ها با تنبور می نوازند. در قدیم با سرنا نواخته می شد. بعضی از مناطق کردنشین با دوزله و نرمه نای هم آن را می نوازند.
ک
کریمی پیرولیKarimi. P، نوازنده مشهور لر که در سن ۳۵ سالگی و در حدود ۳۰ سال پیش وفات یافت. با کمانچه وی و علیرضا حسین خانی، شیوه جدید شهری در لرستان باب شد. تفاوت این شیوه با نوازندگی ایلیاتی در تغزلی شدن نغمه های آنان بود. می دانیم که دراجراهای ایلیاتی جنبه های حماسی و سادگی در اجرای قطعات اصل است.
کمانچه (تال) Kamance، سازی باستانی است که صورت جدید آن در عصر حاضر رایج است. در حدود ۸۰ سال پیش به موسیقی لری وارد شد، می گویند مقلد سرنا و نی چوپانان است. کمانچه لری دارای سه سیم و پشت باز است. دو سیم اول و دوم آن را نسبت به هم با فاصله چهارم و یا پنجم و سیم سوم را با یک اکتاو پایین تر از سیم اول کوک می کنند. در حال حاضر جوان ها از کمانچه چهارسیم استفاده می کنند. ظاهرا اولین کمانچه که توسط علیرضا الماس به لرستان آمد پشت بسته بوده و ضرورت زمان و جنس موسیقی لری که حماسی است آن را پشت باز کرده است. نوازندگان لر، برای سازهای خود از سیم های ضخیم استفاده میکنند که این امر صدای کمانچه را بلندتر و حماسی تر می کند. کمانچه را در زبان لری تال هم می گویند.
کوش طلا ، ترانه ای تغزلی در مقام سه پا است. نمونه هایی از بیت های آن:
اری سرونت قَوقَوکوش طلا هرقویه رنگ
اری چشیا که زاغت کوش طلا هي سرش جنگ
گ
گل خاک Gola xak، از نغمه های تنبور است. که با آواز هم خوانده می شود. مضمون آن شادی آور است.
ل
لالایی Lalai، آواز مادران برای خواباندن کودکان است. در لرستان انواع گوناگونش یافت می شود. نمونه شعر:
لولوكم رولم هی لَوَ چم رولم همیشه خَوَ
لرزم و لرزانه Larzemularzana، نامی که بر دو تصنیف در مقام های دو پا و سه پا قابل اطلاق است. در مقام های موسیقی کردی هم از این ترکیب برای چند تصنیف استفاده شده است. شاه بیت سه پای آن چنین است:
لرزم و لرزانه، هابرالرزانه ارای دیریکت شیتم دیوانه
لكي Laki، منسوب به لک است. لک ها از قوم های ساکن در لرستان هستند که گفته می شود زبان آنها یکی از شاخه های زبان کردی است. در موسیقی آنها ردپای نواهای کردی و لری فراوان است. امان گلی یکی از نغمه های معروف لکی است که در مقام دو پا خوانده و نواخته می شود. تنبور لک ها و نوازنده بزرگ تنبور لکی امام قلی معروف است.
م
ماله زیری Malazeri ، هنگام کوچ نواخته می شود و مخصوص تنبور و آوازلکی است. حالتی سنگین و حس اندوه را که نشان دهنده ترک دیار است، دارد.
مرادی رضا Moradi. R، (متولد ۱۳۳۸ ه. ش.) نوازنده دهل و کمانچه و فرزند شاه میرزا مرادی است.
مرادی محمد Moradi. M، معروف به شاه میرزا، سرنا نواز چیره دست که در سال ۱۳۱۴ دیده به دنیا گشود. وی اهل بروجرد است، اما در دورود بزرگ شد و موسیقی آموخت. اولین استادش «ممده» عمویش بود. بعدها پس از سال ها نوازندگی ضرب و کمانچه، نزد پدر سرنا آموخت. وی سرنا را بسیار زلال و واضح می نوازد. تغییر علامات عرضی در نغمه های وی بسیار گسترده و با مهارت است. پرش های فواصل مختلف را با حالتی خاص در شیوه سرنانوازی خود ارائه می کند اگرچه، در نغمه های سرنای وی ابداعات شخصی و نیز توجه به شیوه های نوازندگان شهری کم نیست، اما چیزی از ارجمندی و استادی او نمی کاهد. شاه میرزا مرادی دارای شهرت جهانی است. منتقدین اروپایی وی را مروارید اقیانوس لقب داده اند.
مرشیدخان Morsid xan ، لری آن مُرشی خو و نام آوازی حماسی درباره مرشید خان چگنی است. از شخصیت وی هم به نام سردار جنگی و هم باج گیر یاد شده است. زمان زندگی وی دوره قاجار بوده است. نمونه شعر:
اَسی و علی زمان قيصر فلاون سه سوار چگنی ها میکنن جنگ
مشک مشک Maskamaska، موسیقی کار و مخصوص مشک زنی است. در این موسیقی واژه مشکَ تکرار می شود و همراه آواز آن هی لو گفته می شود. صدای دوغی که درون مشک زده می شود، به همراه آواز دارای چنین ریتمی است.
مقام Maqam ، مقام در لغت به معنی مکان و جای است. دکتر محمدتقی مسعودیه در اتنوموزیکولوژی خود چنین می نویسد:
«از لحاظ تاریخی مفهوم مقام اولین بار در قرن هشتم هجری؛ (چهاردهم میلادی)، در فرهنگ موسیقی اسلام عمومیت پیدا می کند. قبل از این تاریخ فارابی و ابن سینا در آثار خود ترکیبات متفاوت گروه های اصوات را «اجناس» (مفرد: جنس) و تشکل آنها را به صورت توالی اکتاو «جماعه» نام می دهند. بعدها صفی الدین ارموی به جای آن مفهوم دور (جمع: ادوار) را به کار می برد. وی در رساله الشرفیه گروه های اصوات را که به صورت توالى اُكتاو شکل می گیرند، شَذ می نامد. او در کتاب الادوار اضافه می کند که ادوار فقط شدود گفته نمی شود بلکه به انواع به خصوصی از ادوار، آواز و انواع دیگر آن ها که نام مخصوصی ندارند، مرکب می گویند. در آثار تئوریک بعدی است که مفهوم مقام به مفاهیم ذکر شده اضافه می شود. عبدالرحمن جامی( ۸۱۷-۸۹۸-ه. ق./۱۴۱۴-۱۴۹۲ م) با تأثیر پذیری از عبدالقادر بن غیبی (وفات در سال ۸۳۸ ه. ق. / ۱۴۳۵ م) از نود و یک ادوار صحبت می کند. به عقیده او این ادوار از دوازده مقامات معروف، شش آواز و بیست و چهار شعبات و تعدادی ترکیبات تشکیل می شوند. بعدها اللاذقی (متوفای ۸۹۹ ه. ق./۱۴۹۴ م) دوازده ادوار معروف رامقام، پرده و شد نام می دهد و سایر آن ها را آواز، شعبه و ترکیب اطلاق میکند. با آنکه مفاهیم مشابهی در آثار تئوریک دوران های مختلف فرهنگ اسلامی وجود دارد لیکن تعاریف یا معانی مفاهیم در این آثار یکسان نیست.»
دکتر مسعودیه قبل از مطلب فوق چنین نوشته است: «مطالعه تعاریف متعدد مقام نشان می دهد که این مفهوم از لحاظ تاریخی و نیز در بررسی های محققان قرن اخیر معانی متفاوت و گاه متضادی را داراست.»
اما در مجموعه حاضر مراد ما از مقام فرم های صوری و معنایی هماهنگی از اصوات موسیقایی است که دارای این ویژگی ها باشند:
- ملودی و ریتم آنها دارای حضور شناخته شده در یکی ازموسیقی های سنتی ایرانی باشند.
- در دانگ های شناخته شده ای از موسیقی های هر منطقه شناخته شوند.
- نسل یا نسل ها از طریق سینه به سینه آنها را گواهی کنند.
- در طبقه بندی محققان در نسبت جزیی با کلیت موسیقی هرمنطقه قابل تحلیل باشند.
مور Mur ، آوازهای حزن انگیزی که همراه شیون زنان و ناله مردان خوانده می شود. در مور و موره مردان و زنان درباره متوفا و خصایص او اشعاری می خوانند. گلایه از روزگار، استعاره ها و تشبیهات اندوهناک هم جزیی از مضامین اشعار مور و موره خوانی است. مور مخصوص مردان و موره آواز زنان است.
میر نوروز Mirnoroz، مقام آوازی که منسوب به میرنوروز شاعر لر است. میرنوروز هم مانند عزیزبگ و علی دوست از شهرت فراوان برخوردار است. متر آزاد دارد و می تواند توسط یک یا دو خواننده بسیار طولانی اجرا شود. نمونه شعر:
سرکیشم تودری ژنه بازار نمای دیم نشسه بی قرص طلای
خوش طلا دی کوش طلا تال میزنه خیاطه چش و دل حوال پرسی كم ولاته
ن
نجاتي على Nejati. A، حاج علی نجاتی (متولد ۱۳۰۵ ه.ش.) جزو سرنا نوازان برجسته لرستان است. وی در شیوه سرنانوازی خود، نسبت به اصالت و قدمت نغمه ها تأکید می کند. اگرچه در نوار حاضر پس از ۱۵ سال دوباره مقام ها را نواخته، اما قدرت او در ارائه باطن نغمه ها ستودنی است. حاج علی نجاتی سرنا را از پدرش «نیاز» فراگرفته و سال های بسیاری از عمر خود را به سرنا نوازی سپری کرده اما اکنون خانه نشین است. وی در ردیف دسته نوازندگان ابتدای دوره میانه قرار میگیرد.
نقاره Naqara، نام مقامی است که با تنبور می نوازند. در مناطق کردنشین، نقاره خوان هم گفته می شود. این مقام برای اعلام سحر، و قبل از اذان صبح یا شام است. با سرنا و دهل هم نواخته می شود.
ه
هالوه گندم خر Haloy gandem xar، که لری آن هالو گنم خر است. این ترانه را در مقام سه پا اجرا می کنند. نمونه شعر آواز آن چنین است:
هالو گنم خره، مرگنم گرانه، آی مرگنم گرانه.
هربزازكه Harbazazake ، تصنیفی است که در مقام سنگین سماع اجرا می شود، نمونه شعر آن این است:
یاران کی دیه دت و گایاری گونار طلا گارون مرواری
هربزازکی دوس بزازکی هربزازکی دوس بزازکی
هل پرکه Halparke، دربرگیرنده کلیه مقام های رقص است. در لغت هَل پَرکه به معنی جست و خیز است که معنی رقص را هم تداعی می کند.
امروزه این واژه در میان کردها مترادف رقص است. ظاهرا در میان لک ها به عنوان مقامی خاص برای تنبور شناخته می شود که زنده یاد امانلی نوازنده تنبور آن را می نواخت.
هورا Hora ، آوازهای روایی است که تعلق به ادوار ماضی دارد. هوره از واژه اهورا ساخته شده که به مرور زمان در تناسب با فرهنگ مردم مضمون آن تغییر کرده و در مناطق لک ها و کردها رایج است. هوره سبب شده است تا انواع دیگر از موسیقی مانند، بیت، چپله در موسیقی کردی ایجاد شود. هوره خوانان می توانند از شب تا سحر هوره بخوانند.
هرله Hula ، موسیقی خرمن کوبی است که آواز دور دور گفتن خرمن کوبانی که دایره وار به گرد خرمن میگردند به آن استحکام می بخشد. نمونه شعر:
هی دور هی دور هيردش کو که زور
هیلر Haylo ، کلمه ای که هنگام مشک زنی، زنان می گویند.
کتابچه موسیقی لرستان
تالیف: حمیدرضا اردلان ، مهدی لطفی
زیر نظر علی مرادخانی
ناشر: انجمن موسیقی ایران
سال: 1375