هزارک - بررسی زمینه ها، علل و ضایعات اینگونه ستیزه جویی ها وظیفه این نوشتار نیست اما قدر مسلم اینکه فروریختن تمدن های یاد شده، تکامل فرهنگی و هنری مناطق فوق را پیوسته با دشواری هایی روبرو ساخته است. با این همه هنوز فرهنگ و هنر شفاهی دوسوی البرز حکایت از آیین ها، سوگواره ها و مراسم مذهبی ویژه ای دارد که جنبه های کاربردی بسیاری از آنها در گذر روزگاران دچار اضمحلال و نابودی شده و تنها نام و نشان کم رنگی از آنها در فولکلور اقوام فوق به ویژه در زبان، افسانه ها، سوگندها، موسیقی و نقل هایشان به جای مانده است. آیین های سوگ و آواهای مربوط به فوت مردگان، نیایش در دگرگونی های ناشی از تغییر فصول، ستایش خداوند در آغاز نوروز، ادعيه و اوراد در رفع بلایا و عوارض قهر طبیعت و آوازهای مذهبی که به مناسبت تولد نوزادان و یا اعیاد خوانده می شد از نمونه های آن است. باید گفت نمونه های نادری از انواع این گونه موسیقی تا چند دهه پیش در دوسوی البرز با اشکال کهن کاربرد داشته است که موریها (Muri) و نوروز نو سال یا بهارخوانی ها از جمله آن ها بوده اند که هنوز هم می توان نمونه هایی از آن را شنید. علاوه براین بنابر روایت کهنسالان در مناطقی از البرز موسیقی مذهبی ویژه ای در آغاز آیین و مراسم کهن مربوط به آرش تیرانداز و تیرماسیزده Tirmasizde خوانده می شد که از حدود شش هفت دهه پیشتر دیگر شنیده نشد. سرگذشت دقیق و شیوه تغییر و در نهایت دگرگونی یا فراموشی بسیاری از این الحان و نغمات به لحاظ نبود منابع تاریخی برما پوشیده ماند. اما می توان گمان داشت که از قرن سوم هجری و با اسلام آوردن ایرانیان در بیشتر نواحی کشور و متروک شدن مراسم مذهبی و آیینی کهن کاربرد انواع موسیقی مربوط به آنها نیز رو به فراموشی گذارد. در این میان تنها موسیقی آن دسته از آیین ها و مراسم کهن که خود را با اعتقادات و باورهای مذهبی مسلمانان همسو و هماهنگ ساختند توانستند موسیقی خود را با اندک تغییراتی حفظ نمایند که نوروزنامه خوانی یا نوروز نوسال خوانی Noruznosal از نمونه های برجسته آن است. سرگذشت و چگونگی تغییر شکل مضمونی و ساختاری نوروزی ها و در نهایت ادامه بقاء آنها تا چند دهه پیش حکایت از آن دارد که آن دسته از آواها و نغمات بومی که توانسته اند از نظر مضمون با اساس و روایات مذهب شیعه درآمیزند، ادامه حیات و کاربرد آنها با مشکلات و موانع چندانی مواجه نشد، لذا نوروزی ها با تحولات عمیق مضمونی در بخش هایی از اشعارشان و با استفاده از نام و مدح امامان و اولیاء شیعه و به کارگیری روایات مذهبی، ادامه حضور خود را در آغاز نوروز تحکیم کردند. شاید بتوان گمان داشت که حرفه ای بودن این مراسم و ایجاد درآمد برای بهارخوان ها از علل اصلی تطبیق آنها با شرایط و خواست مذهبی مردم جهت ادامه کار نوروزخوان هاست. لذا آیین های موسیقیایی و غیر مذهبی کهن دیگر همچون موسیقی آرش تیرانداز، تیرماسیزده و ستایش چراغ در شامگاهان که توسط افراد هر خانواده اجرا می شد به دلیل غیرحرفه ای بودن مجریان، عدم وجود جنبه ها و انگیزه های مالی برای آنها، به فراموشی سپرده شد و مجریان تلاش قابل ملاحظه ای در جهت هم سو نمودن این دسته از آواها با مذهب جدید به کار نیستند. از زمان فتح بغداد توسط آل بویه، شیعیان توانستند آشکارا آیین های عزا را در سوگ خاندان علی (ع) و شهادت امام حسین و یارانش به اجرا درآورند. اقوام ایرانی که از اولین طرفداران و پیروان مذهب شیعه به شمار می آیند از آغاز این گونه سوگواره ها را با آواهای قومی و بومی خود درآمیختند. با پیدایش وظهور زیدیه و قدرت یافتن علویان و سادات کیایی در بسیاری از مناطق شمالی البرز که با اتکا به طرفداری از خاندان علی (ع) به گسترش حوزه نفود خود پرداختند. تا عصر صفویه که شیعه به عنوان مذهب رسمی مورد استقبال بیشتر ایرانیان قرار گرفت، اجرای سوگواره های فوق حالتی جدی تر یافت. از همین رو همه ساله مراسم سوگواری محرم با آوازهای گوناگونی همراه شد. از عصر صفویه رفته رفته اینگونه مراسم اشکال عالی تر و منظم تری یافت. در واقع نطفه های اولین شبیه خوانی ها بسته شد و تا دوران قاجار مراسم محرم به نوعی خیزش و عزای ملی بدل شد. در همین رابطه نوحه ها، مراثی، شبیه خوانی ها و تعزیه ها، محل تجمع انواع موسیقی اقوام ایرانی شد. شمال البرز که در طول شکل گیری و ظهور مذهب شیعه به دلیل حکومت های قدرتمند محلی و نارضایی آنان از بغداد، مأمن اصلی سادات و طرفداران امام حسین (ع) بود، رفته رفته به یکی از مراکز بزرگ اجرای تعزیه و موسیقی مذهبی بدل شد. کلیه شهرها و روستاهای کوهپایه ای و جلگه ای در دعوت از مجریان این مراسم یعنی تعزیه گردان های جنوب البرز و مناطق مرکزی گوی سبقت را از یکدیگر ربودند و تکایا و مساجد بسیاری جهت اجرای تعزیه ایجاد شد. تعزیه گردانان مناطق کومش (استان سمنان) طالقان و نواحی مرکزی ایران طی دهه محرم هر روزه یکی از مجالس تعزیه را به اجرا در می آوردند. موسیقی که یکی از ارکان اصلی مجالس فوق را تشکیل می داده است، مردم مناطق شمال البرز را با آواهای متنوعی از نواحی مختلف ایران مواجه ساخت. رفته رفته تعزیه خوان ها جهت حش انگیزی بیشتر بسیاری از الحان و نغمات موسیقی بومی خود را به موسیقی تعزیه انتقال دادند. از سوی دیگر تعزیه خوان های شمال البرز پس از تسلط بر این هنر، رفته رفته تغییراتی را در برخی مجالس تعزیه ایجاد نموده و تعدادی از مقامات و الحان آوازی بومی را در اینگونه مجالس به کار گرفتند که از نمونه آن باید به مجلس عروسی حضرت قاسم و اولياخوانی مربوط به حضرت لیلا اشاره کرد. متقابلا بسیاری از الحان و آواهای مربوط به تعزیه نیز توسط شرخوانها (Serxan) دریافت و با ایجاد تغییراتی در حالات، تزیینات و تحریرها به موسیقی آوازی و سپس به موسیقی سازی منطقه انتقال یافته و بر آن افزوده شدند. باید توجه نمود که در تحقیقات و بررسی های انجام شده پژوهنده تنها بخش هایی از موسیقی تعزیه را مورد توجه قرار داده است، که بر موسیقی شمال و جنوب البرز تأثیر گذارده و یا از آن متأثر شده اند.
مقام در درجه اول بر محور فواصلی معین استوار است و در درجه دوم به اصوات مورد عطف و اتکای هر نغمه (استروکتور صوتی) و تزیینات و حالات موسیقی هر منطقه مربوط می شود. مقام های موسیقی دربردارنده کلیه وجوه ساختاری موسیقی منطقه با قومی خاص است و سایر تکه ها با قطعات، گوشه ها و ریزمقامات بر اساس آن شکل می گیرند. رخون / رخوان: در دو سوی البرز، کلیه قوالان و نقالان روایات، افسانه ها و اساطیر بومی و مجریان خوش صدای موسیقی آوازی را شرخون مینامیدند.
موسیقی آیینی و مذهبی تالش موسیقی مذهبی تالش بر محور چند مقام و شبه مقام شکل گرفته است که اساس آنها از نظر ساختمان آواها، نوع جمله بندی و حالات متأثر از دستون های Dastun تالش است. در واقع کهن ترین و دست نخورده ترین بخش از موسیقی آیینی و مذهبی دوسوی البرز را باید در موسیقی تالش جستجو کرد. موسیقی مذهبی و آیینی تالش به چهار گروه قابل تقسیم است که عبارتند از: نوروزی نومه Noruzinume) ساقی نامه، مولودی خوانی و برخی ادعیه و اوراد متأخر، مانند دعای خشک سالی که آنها هم از دستون ها متأثرند. مایگی کلی این موسیقی در شور و ابوعطاست و شکل اجرایی آن بر توالی و تکرار جملات آوازی و شبه آوازی آن استوار است. می توان گفت که این موسیقی به طور کلی تأثیر قابل ملاحظه ای از موسیقی سایر مناطق نپذیرفته است و به عکس موسیقی مذهبی و آیینی سایر مناطق البرز پیرامون مقامات بومی خود شکل یافته است. علاوه براین نوروزی نامه ها از تنوع قابل ملاحظه ای برخوردار نبوده و به اصطلاح یک خطی بوده و ساختمان واحدی دارند. مضمون در این بخش از موسیقی تالش به چند گروه قابل تقسیم است. نوروزی نامه های تالش از نظر مضمونی به طور کلی، فرارسیدن بهار و نوروز، رویش گیاهان و رستخیز زمین و سبزینه ها را، فراخوانی جهت پاکی ها، نیکی ها و ستایش خداوند می داند. طنز و هجو که در کرناها ملودی واحدی را به اجرا درآورده و شهادت خوان ها و پیشخوان ها آوازهای ویژه ای را با اشعار مذهبی می خوانند. اشعار این مراسم عموما در اوصاف وقایع صحرای کربلا است و در خاتمه با تغییر مایگی به چهارگاه به چاووش خوانی مبدل می شود. مراسم کرنانوازی هنوز در بسیاری از مناطق جلگه ای گیلان برگزار می شود. علاوه بر چاووش خوانی هایی که گاهی در خاتمه کرنانوازی به اجرا در می آید این آواز آیینی مانند سایر مناطق ایران در مراسم مشایعت و یا استقبال از زائران بيت الله الحرام، کربلا و یا مشهد به صورت مستقل به اجرا در می آمده است.
از دیگر انواع موسیقی مذهبی گیلان باید از نفوذ متقابل موسیقی تعزیه در موسیقی گیلان به ویژه در ریزمقامات گیلی و نفوذ غربتی های گیلان و آوازهای دیلمی در تعزیه یاد کرد. آنچه مسلم است تأثیرات متقابل موسیقی تعزیه و موسیقی بومی گیلان به میزان قابل توجه ای کمتر از تأثیر این دو نوع موسیقی در مازندران است. امیری های مازندران نیز از طریق موسیقی تعزیه به بخش هایی از این استان راه یافته و به موسیقی مذهبی و سپس به موسیقی بومی در برخی نواحی اضافه شدند. اشعار امیری در گیلان گاهی با تغییر لهجه عیناً از اشعار متداول در مازندران استفاده شد و گاهی هم اشعار صوفی شرف شاه دولایی که نزدیکی های زیادی با اشعار امیر دارد، در این آوازها به کار رفت.
موسیقی مذهبی استان سمنان (کومش)
بخش عمده موسیقی آیینی و مذهبی کومش را باید در نوروزخوانی ها ست. نوروزخوان های کومش، قرن های متوالی با استاد تمام وظیفه اجرای انواع نوروزخوانی های دوسری البرز را به عهده داشتند. آنها با فراگیری زبان تبری (مازندرانی) و گونه های متفاوت نوروزخوانی پیوسته به عنوان مجریان حرفه ای موجب تعمیق این آیین موسیقیایی در دو سوی البرز شدند. پس از اسلام نیز آنان با تغییرات گسترده در مضامین اشعار و نوروزخوانی ها و هم سو نمودن بخش هایی از آن با باورها و اعتقادات شیعیان جای پای این موسیقی را در دو سوی البرز تحکیم نمودند. در این میان نوروزخوانان دامغانی نقش مؤثری نسبت به سایر نواحی کومش داشته اند. بداهه خوانی در شعر که یکی از ویژه گی ها و در عین حال دشواری های اجرایی نوروزخوانی بوده است، از شگردهای آنان به شمار می آید. آنها می توانستند با خلق اشعار في البداهه و ساعت ها اجرای مداوم، حس متعالی و توانایی خود را با ظرافت های بی مانندی همراه ساخته و برتری خود را نسبت به نوروزخوانان سایر مناطق البرز نشان دهند. نوروزخوان های کومشی در جریان گشت و گذار خود در شمال البرز علاوه براینکه برخی از انواع موسیقی آوازی هم چون امیری را با عنوان كل امیر در نواحی کومش رواج دادند موفق شدند بسیاری از ریز مقامات و منظومه های این منطقه را نیز در جنوب البرز متداول سازند. اشعار و آهنگ نوروزخوانی های کومش با نوروزخوانی های گیلان و مازندران تفاوت چندانی نداشته و تنها از نظر کیفی و کمی از تعالی بیشتری برخوردار بوده است.
چاووش خوانی یا چاووشی نیز از دیگر انواع موسیقی آیینی و مذهبی در استان سمنان قلمداد می شود. این آواز تقریبا در کلیه نواحی این منطقه متداول بوده و چاووش خوانان کومش از حيث توانایی در اجرا و آگاهی به مضامین و تسلط در اشعار آن از برجسته ترین چاووش خوان های دوسوی البرز به شمار می آمده اند. این گمان قابل طرح است که چاووشی ها نیز به عنوان موسیقی مذهبی ضمن تأثير از آیین های شیعی توسط مجریان کومشی، در شمال البرز رواج یافته باشد. از دیگر انواع موسیقی آیینی و مذهبی در این منطقه باید از حضور و نفوذ موسیقی آوازی چوپانی کو مش یاد کرد که با همین نام به موسیقی تعزیه راه یافته است. ضمن اینکه انواع امیری (كل امیر) نیز با مضامین مذهبی و همراه با هم نوازی نی چوپانی در موسیقی تعزیه مناطق یادشده به کار گرفته می شود. همچنین تعزیه خوانان کومش انواع ملودی های مربوط به اوسانه ها و مقامات موسیقی بومی را نیز با تغییر قابل ملاحظه در حالات، تحریرها و ریتم به برخی از مجالس تعزیه کشاندند که از نمونه های بارز اینگونه ملودی ها باید از حقانی و تجما یاد کرد که درحال حاضر در تعزیه کلیه مناطق البرز مورد استفاده قرار می گیرد.
موسیقی آیینی و مذهبی طالقان
موسیقی مذهبی و آیینی طالقان به طور کل به سه دسته قابل تفکیک هستند. گسترده ترین بخش از این موسیقی در طالقان نوروز نوسال خوانی هاست. همجواری و نزدیکی در بزرگ منطقه طالقان با اشکور، دیلمان و برخی دیگر از مناطق کوهستانی شمال و ارتباطات تاریخی مردم این مناطق با گیلان موجب شده است تا نوروزخوان های طالقانی پس از کومشی ها برجسته ترین و پرتعدادترین مجریان این آیین در دوسوی البرز و خاصه در گیلان باشند. فرم ساختاری نوروزخوانی های طالقان منطبق با انواع فرم های این موسیقی در سایر نواحی البرز است، با این تفاوت که نوروزخوان های طالقانی هم به زبان تبری و هم به گویش گیلی تسلط دارند و اشعار نوروزخوانی ها را به لهجه های مختلف منطقه می خوانند. علاوه بر نوروزخوانی، امیری های مازندران که در اینجا نیز مانند استان سمنان و گیلان به کل امير Kalamir شهرت دارد به احتمال از طریق تعزیه به طالقان راه یافت. کل امیر در طالقان علاوه بر حضور در برخی از مجالس تعزیه بعدها به صورت مستقل نیز توسط شعرخوان های طالقانی وظیفه نقل احادیث و روایات شیعه را به عهده داشته است. از همین رو این آواز ضمن دارا بودن جنبه های مذهبی به عنوان آوازی مستقل در این منطقه، بومی و ماندگار شده است. ناگفته پیداست که امیری های گیلان، کومش و طالقان ضمن حفظ ساختار اصلی این ملودی و مایگی آن که در شور قرار دارد، در هر منطقه با لهجه و برخی حالات و تحریرهای محلی آمیخته شد و شكلی نو یافت.
آوای کلامیر در طالقان از حالات خاصی برخوردار است. باید اضافه کرد ساز بادی اصلی و مشترک مناطق البرز یعنی نی چوپانی در تعزیه های طالقان به اجرای کل امیر و چوپانی می پردازد، ضمن اینکه تعزیه طالقان نیز علاوه بر استفاده از آوازهای موسوم به غربتی گیلان و دیلمان، آواز چوپانی کومش را نیز مورد استفاده قرار می دهد.
سازهای آیینی و مذهبی دوسوی البرز
در کلیه نواحی مورد تحقیق نی هفت بند چوپانی (که از آن در مناطق مختلف با نام های متفاوتی یاد می شود) مجری دو قطعه چوپانی و امیری در برخی از مجالس تعزیه از جمله مجلس عروسی حضرت قاسم و هم چنین صحنه برخورد و آشنایی چوپان با حضرت علی اکبر است. ساز دیگر مورد استفاده در موسیقی مذهبی کرنای گیلی است که به صورت گروهی در برخی از آیین های سوگ نواحی گیلان در ماه محرم مورد استفاده قرار می گیرد. کرب Karb يا کارب karb نیز از آلات کوبی متداول در دسته روی ها و مراسم عزاداری بوده است که در مازندران و گیلان کاربرد داشته است. کارب در واقع از دو قطعه چوب تراشیده می شد و ضمن تعبیه سوراخی در آن دارای بندی چرمی بوده است. نوع نواختن کرب همانند سنج است..
از دیگر ادوات کوبی مورد استفاده در موسیقی مذهبی و به ویژه تعزیه ها می توان از دهل دو جداره (دهل Dehelديل Dil) نام برد. ساز بادی دیگری که قبل از پیدایش بوق و شیپور در مجالس تعزیه مورد استفاده قرار میگرفت سازی بادی از جنس صدف دریایی است که دارای یک سوراخ (پرده) بوده و به بوق Buqe کوره Kure) اشتهار داشت. شیپور و بوق فلزی نیز بعدها جایگزین همین بوق شدند و در مراسم و آیین های مذهبی به کار گرفته شدند. ضمن اینکه سنج و طبل رفته رفته جایگزین کرب و دهل شدند. موسیقی آیینی و مذهبی مازندران نوروزخوانی از کهن ترین انواع موسیقی آیینی و مذهبی مازندران است. مایگی نوروزخوانی های مازندران عموما در چهارگاه است، اما انواع دیگر نوروزخوانی این منطقه در نوا، سه گاه و رهاب شور و شوشتری همایون نیز شنیده شده است.
از قدیم الایام در مازندران نیز از اواسط اسفندماه، نوروزخوانان به همراه یک همخوان (پیوریکر Piyurikar یا په خون Pexun) به دهکده ها و شهرهای مازندران پای نهاده و با اشعار ویژه ای فرارسیدن نوروز را بشارت داده و به صاحبان منازل تهنیت میگفتند. آنان با مراجعه به منازل و نام بردن از افراد خانواده و خواندن اشعار في البداهه، ضمن تکریم و تعزیز صاحبان خانه برایشان آرزوی شادکامی و نیک بختی می نمودند و در مقابل انعام و یا اجناسی را به عنوان صله و هدیه می پذیرفتند. این آیین آوازی تا اواخر اسفندماه ادامه می یافت. پس از اسلام نوروزخوانی های مازندرانی، همچون نوروزخوانی های سایر مناطق با مدح و منقبت ائمه و اولیاء درهم آمیخت و از این حیث اشکالی نویافته و دارای رنگ و بوی مذهبی شد ضمن اینکه موسیقی آن نیز از موسیقی سایر نواحی تأثیر پذیرفت. از دیگر انواع موسیقی آیینی و مذهبی و کهن مازندران باید از موری ها Muri یاد کرد که توسط بستگان متوفی و در سوگ عزیز از دست رفته خوانده می شود. موری شاید از موارد نادر موسیقی قدیم منطقه باشد که همچنان دست نخورده باقی مانده است. چاووشی ها CivoBi-Causi از دیگر گونه های موسیقی مذهبی است که در سراسر مازندران معمول است. چاووشی ها در این منطقه همچون دیگر نواحی در مشایعت یا استقبال از زائران اماکن مقدسه مسلمانان و شیعیان به اجرا در می آید. طیف گسترده موسیقی مذهبی این منطقه را باید در تعزیه و تأثیر متقابل آن با موسیقی بومی مازندران جست و جو نمود.
مقام تبری (امیری) به عنوان برجسته ترین مقام موسیقی منطقه پس از نفوذ در بخش سازی و آوازی تعزيه و سپس از همین طریق به مراسم مذهبی در دوسوی البرز راه یافت و با نام و حالات متفاوتی در کار تعزیه خوان ها معمول شد.
از سوی دیگر تعزیه موجب شد تا برخی از نغمات و آواهای بومی سایر مناطق خاضه منطقه کومش به موسیقی بومی راه یابند و با حفظ برخی از جنبه های مذهبی و اعتقادی در کلیه مراسم غیر مذهبی نیز معمول شوند. از در مازندران نیز نوروزخوان های کومشی عمده ترین مجریان این موسیقی بوده اند. از همین رو رفته رفته برخی دیگر از انواع نوروزخوانی های سایر مناطق البرز را در مازندران رواج دادند. نمونه این آواها باید از نجما Najma حقانی Haqqiuni چوپانی، محزونی Mahzuni یا حیدریک و صنمبر کومش یاد کرد که هم به بخش آوازی و هم به بخش سازی موسیقی مازندران راه یافتند. رفته رفته كليه آواهای یادشده علاوه بر لله وا (نی چوپانی مازندران) با سازهایی همچون کمانچه و دوتار نیز به اجرا درآمدند و بر غنای موسیقی مقامی منطقه افزودند. باید اضافه نمود که برخی از آوازهای موسیقی سنتی (موسیقی ردیف) عینا از طریق تعزیه به موسیقی سازی مازندران راه یافتند. عباس خونی از نمونه های بارز این گونه آوازهاست که توسط نی چوپانی نواخته می شود و در واقع به مقامات سازی این منطقه پیوسته است.
منبع: کتابچه موسیقی قشقایی
ناشر: موسیقی نواحی ایران
سال انتشار: 1374
تألیف: جهانگیر نصری اشرفی
با همکاری: محمدرضا اسحاقی، ابوالحسن خوشرو
زیر نظر علی مرادخانی
عکس تیتر: باشگاه خبرنگاران جوان