هزارک - پس از پایان این بخش از کار، حدود هفتصد ریزمقام به ثبت رسید. سپس ریز مقامات کاملا مشابه که از سوی افراد مختلف تکرار و روایت شده بود، حذف و کنار گذاشته شدند آنگاه کار بازشنوی و بررسی دوباره آن ها آغاز شد.
در بازبینی مجدد آشکار شد که ریزمقامات مناطق تبری زبان مازندران نسبت به هم دارای تفاوت های غیرقابل انکاری است.
این تفاوت ها از زمینه ها و علل گوناگونی ناشی می شود که سپس به یکایک آنها پرداخته خواهد شد. اما بر اساس اختلافات موجود، ریزمقامات گردآوری شده به پنج گروه تقسیم شد، که هر گروه نسبت به هم دارای ویژگی های انحصاری است. پس از تقسیم بندی یاد شده، آن بخش از ریزمقاماتی که در ضبط و ثبت میدانی از کیفیت نسبتا مطلوبی در بیان حالات موسیقایی منطقه خود برخوردار بودند، بدون در نظر گرفتن سایر اشکالات به همان شکل یعنی ضبط ابتدایی و صحنه ای مورد استفاده قرار گرفتند. اما آن دسته که به دلیل نامساعد بودن محیط و یا پیرصدایی خوانندگان کهنسال در ارائه موسیقیایی نارسا به نظر رسیدند با دقت لازم، توسط خوانندگان دیگری از همان منطقه تمرین و بازخوانی شد.
علی رغم اینکه این مجموعه به منظور ثبت ریزمقامات ارائه شد ولی از آنجایی که بیشتر آنها از آوازها و مقامات اصلی سرچشمه گرفته اند لازم بود تا در هر بخش، اصلی ترین مقام یا مقامات هر یک از نواحی گنجانده شود. به طور نمونه در موسیقی شرقی ارائی Erai، در موسیقی مرکن، تبری(Tabri)و کتولی(Katuli)، درموسیقی علی آباد کتول برخی از کله کش ها و ارایی ها Kallekas - Erai و درموسیقی گداری، کتولی شرقی و میون کتولی Miyonkatuli به عنوان اصلی ترین مقام هر منطقه قرار گرفتن، تا ارتباط منطقی آنها با ریزمقامات آشکار شود. علاو بر این بسیاری از منظومه های موسیقیایی و سوت ها نیز بخاطر نزدیکی ساختاری آنها با ریزمقامات در این مجموعه گنجانده شدند.
نکته دیگر اینکه تعدادی از ریزمقامات با وجودی که ظاهر دارای فرم واحدی هستند، اما در برخی از حالات و غلت های خود در اجرای راویان مختلف، متفاوتند، لذا تلاش شد تا اینگونه ریزمقامات با حالات مختلف ضبط شود اگرچه در نگاه اول کاملا شبیه هم به نظر می آیند.
باید اضافه نمود که در نوارهای این مجموعه بازخوانی بسیاری از ریز مقامات مرکزی به ارسلان طیبی سپرده شد چرا که این خواننده دارای صدای تربیت شده ای بوده و کمتر از دیگران تحت تأثیر موسیقی غیربومی قرار گرفته است.
از سوی دیگر او در اجرای ریزمقامات و بیان حالات آن ها از استعداد و توانایی خاصی برخوردار است.
اما همانگونه که پیشتر گفته شد، لازم است جهت آگاهی بیشتر علاقه مندان، از چگونگی این دسته بندی، ضمن برشمردن عناوین و مناطق جغرافیایی هر یک از آن ها، توضیحاتی پیرامون موسیقی مناطق پنجگانه ارائه نموده و به تبین برخی از ویژگی های آن بپردازیم.
موسیقی مازندران
موسیقی مازندران هنوز در کلیه مناطق تبری زبان کشور معمول است. از همین رو گستره جغرافیایی این موسیقی علاوه بر استان مازندران، برخی از نواحی را که امروزه از نظر تقسیمات کشوری در محدوده تهران، سمنان و دامغان قرار دارد دربر می گیرد. بر همین اساس مردم ساکن در بخش های عمده ای از کوهستان های البرز همچون قصران قدیم شامل (لواسانات، أوشان و فشم) رودهن و بومهن دماوند و فیروزکوه، سوادکوه لاریجان و دو سمت رودخانه هراز، کوهستان های سه هزار و دو هزار، کجور، چلاو و بندپی، دودانگه، چهاردانگه تا هزارجریب شرقی، رادکان، شاه کوه، شاهوار در نواحی جنوبی گرگان و علی آباد کتول از این موسیقی استفاده میکنند. از سوی دیگر این موسیقی در مناطق وسیعی از جلگه های شمالی البرز و سواحل جنوبی دریای مازندران یعنی از دشت های غیر ترکمن نشین کتول و بلوک آستارآباد قدیم در شرق تا دو سوی نشتارود در غرب استان مازندران عمومیت دارد. پهنه یاد شده که خود یکی از متراکم ترین مناطق قومی کشور به شمار می آید به لحاظ فرهنگ موسیقی نیز دارای تنوع و گونه گونی چشمگیری است. پژوهش های جدی در موسیقی نواحی مختلف تبری زبان علت و چرایی این تفاوت ها را آشکار می کند. نفوذ فرهنگ موسیقیایی برخی از اقوام خارجی همچون گدارها و مهاجرت و اسکان گروه هایی از تیره ها و طوایف داخلی چون «درزی ها» از موجبات تحول و تنوع در موسیقی منطقه بوده است. علاوه بر این رواج موسیقی مذهبی در اشکال ساده و ابتدایی خود از زمان «دیلمیان» تا گسترش انواع چاووشی ها، سحرخوانی ها، نوحه ها و مراثی به ویژه شکل گیری انواع نمایش های پیچیده مذهبی و شبیه خوانی ها که در منطقه همواره با آواها و نغمات دیگر مناطق ایران و موسیقی ردیفی همراه بوده است، از موجبات این تغییر شمرده می شود. این همه علل اساسی چندگونگی موسیقی مازندران قلمداد می شود ضمن اینکه نباید عامل مؤثر موسیقی مناطق همجوار این استان را در تغییرات فوق نادیده انگاشت.
طبیعی است فرهنگ موسیقی نواحی هم مرز استان همچون موسیقی خراسانی و گیلی، به لحاظ احساسات مشترک ملی و قومی، نزدیکی های مضمونی و مایگی مشترک تأثیرات عمیق و آشکاری بر موسیقی مازندران به جای نهاده اند.
ضمن اینکه موسیقی ترکمنی با وجود تفاوت فاحش ساختاری به دلیل قرن ها استمرار، مجالست و هم نشینی های بخشی های ترکمن با خنیاگران بومی تحولات شگرفی را در موسیقی برخی از مناطق تبریزبان همجوار خود ایجاد نموده است.
با توجه به موارد فوق می توان موسیقی مازندران را به پنج دسته جداگانه تقسیم نمود. که هر یک از آنها به رغم وجود وجوهات مشترک دارای ویژگی های انحصاری نسبت به یکدیگر هستند.
موسیقی مناطق پنجگانه مازندران
1. موسیقی اصیل تبری (مربوط به کوهستان ها و جلگه هاي مرکزی مازندران)
۲. موسیقی علی آبادکتول (مربوط به بلوک استارآباد قدیم به مرکزیت پیچک محله)
٣. موسیقی گداری (به مرکزیت قنبرآباد بهشهر)
۴. موسیقی خنیایی شرق استان (مربوط به جلگه های شرق مازندران از کردکوی تا میاندرود ساری)
۵. موسیقی غرب مازندران (از دو سوی رودخانه چالوس تا دوسوی رودخانه نشتا)
1. موسیقی مرکزی مازندران
موسیقی مناطق مرکزی مازندران که تقریبا خاستگاه اصلی کلیه نغمات، آواها و نواهای پنجگانه تبری زبان به شمار می آید در همه نواحی کوهستانی از هزار جریب تا کوهستان های جور و محال ثلاث و در نواحی جلگه ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و کاربرد دارد. این موسیقی از یک سو بر پایه دو مقام آوازی پراهمیت منطقه یعنی تبری و کتولی بنا شد و از سوی دیگر بر محور ده ها قطعه و تکه سازی چوپانی منطقه شکل گرفته و گسترش یافت. دو مقام کتولی و تبری رفته رفته به موسیقی سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت. کتولی نیز تحت تأثیر موسیقی سایر مناطق و اقوام، حالات مختلفی یافت که اصلی ترین و کهن ترین آنها کتولی رایج در مناطق مرکزی است. علاوه بر این شبه مقاماتی آوازی همچون «چاروداری حال» و منظومه های متعددی همچون «طالبا»، ارکان و اساس موسیقی این منطقه را تشکیل می دهند. با الهام از مقامات و منظومه های مورد بحث، آواهای دیگری با عنوان سوتها بروز یافتند که می توان آنها را از نظر ساختاری در چارچوب ریزمقامات مورد بررسی قرار داد. این مجموعه در کناره «گهره سری» ها یا لالایی ها، «نواجش»ها، «موری» و ریزمقامات یا «کیجاجان» ها کلیات موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران را تشکیل میدهند.
مایگی آواهاي مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریزمقامات آوازی یا سازی که با مایه هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می شوند. از موسیقی سایر مناطق و یا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته اند. موسیقی سازی نیز در این منطقه بسیار متنوع و پر تعداد است.
اصلی ترین و قدیم ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات سازی است که به شیوه های زندگی دامی کهن اختصاص دارد. هرچند در حال حاضر جنبه های کاربردی این تکه ها از میان رفته است ولی همچنان در نوای ساز (چوپانان) و یا نوازندگان جاری است. از اصلی ترین این تکه ها باید از «کمرسری»، «تریکه سری»، «کردحال» یا «چپون حال»، «میش حال»، «بورسری»، «دشتی حال»، «ولگ سری»، «سنگین سما» و... نام برد که توسط «للِه وا» یا«نی» چوپانی مازندران نواخته می شوند.
بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید در موسیقی مراسم و آیین ها جست و جو کرد که توسط سرنا نواخته می شود.
شاخص ترین این تکه ها که در عروسی، جشنها و اعیاد مورد استفاده قرار میگرفته اند، «جلوداری»، «ورساقی»، «آروس یار»، «گورگه»، «روونی»، «جلیت»، «ترکمونی» «حناسری»، «کلنج زر»، «درون»، «آروس کفا»، «پیشنوازی»،......... نام دارند.
برخی از این تکه ها مانند «آروس یار» و «جلوداری» بعدها به قطعات للِه وا پیوسته و توسط این ساز نواخته شدند. علاوه بر این آنچنان که پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه های آوازی همچون «تبری» (امیری)، کتولی»، «طالبا»، «نجما»، «حقانی»... به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات للِه وا و کمانچه افزوده شدند.
نتیجه اینکه ریزمقامات یا ترانه های مازندرانی بر اساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند که در این بخش به بررسی آنها خواهیم پرداخت.
ریزمقامات در مناطق مرکزی مازندران (کیجاجان)
ریز مقامات مناطق مرکزی مازندران به سه گروه تقسیم می شوند و هر گروه با ویژگی هایی قابل شناسایی هستند. گروه اول ریزمقاماتی که بر اساس آواها و تکه های کهن موسیقی تبری شکل یافته اند.
گروه دوم، ریز مقاماتی که با پیدایش آوازهای مذهبی به ویژه موسیقی تعزیه بروز نموده و از موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته اند.
گروه سوم ریز مقاماتی که برداشتی از موسیقی اقوام و طوایف مستقر در منطقه می باشند و یا تحت تأثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده اند. که ذیلا به خصوصیات هر یک از گروه های سه گانه فوق پرداخته خواهد شد.
- ریزمقامات اصیل تبری
مناطق گسترده ای از کوهستان های مازندران از هزارجریب تا بیرون بشم و جلگه های حد فاصل شهرستان ساری تا غرب نوشهر از مجموعه ریزمقاماتی استفاده میکنند که بر پایه اصیل ترین و کهن ترین آواها و تکه های چوپانی مازندران شکل یافته اند. مایگی بیشتر آنها در شور دشتی است و ساختمان آنها بر اساس توالی و تکرار جملات موسیقی و شعر استوار است که در هر دور به جملات کوتاه تری متصل شده و بر اساس شیوۂ بداهه خوانی و حس فردي خوانندگان حالات ویژه ای می پذیرد.
اشعار در این ریزمقامات غالبا به گوشوارهایی منتهی می شوند که به ترکیب بند و ترجیع بند در اشعار کلاسیک ایران مانند است. با این همه در اجرای شیوه های کهن تر ریزمقامات که توسط خنیاگران و شعرخوان های محلی بیان می شود، حالات مشترکی از اشعار عروضی و هجایی به چشم می خورد، که جای تأمل بیشتری دارد. جداسازی این اشعار از جملات موسیقی، عدم تطابق آنها را با قالب های شعر کلاسیک ایران نشان می دهد. خوانندگان مختلف تلاش میکنند تا اینگونه اشعار را با سبک و سیاق خود با جملات موسیقی هماهنگ سازند از همین رو ممکن است در اجراهای مختلف از یک ریزمقام، با کشش ها، تحریرها و مترهای بدیعی مواجه شد.
میزان تغییر در اجرای ریزمقامی واحد، در روستاها و شهرهای مختلف در حد تغيير لهجه زبان تبری است. این
گروه از ریزمقامات در مناطق کوهستانی نسبت به مناطق جلگه ای از اصالت بیشتری برخوردارند و ساختار سنتی آنها کمتر دستخوش دگرگونی شده است. طبیعی است در مناطق جلگه ای، تراکم جمعیت، ارتباط گسترده تر با برخی از فرهنگ های همجوار و درآمیزی با مهاجرین، موجب تغییراتی چند در برخی حالات و ریتم این گروه از ریزمقامات شده است. با این همه این گروه در کلیت خود چه در مناطق کوهستانی و یا جلگه ای، همسو و همانندند. شیوه های اجرایی این ریزمقامات بر اساس نظام و قواید خاصی است و با آنکه خاستگاه و منشاء ملودی آنها به شدت از مقامات یا منظومه های آوازی همچون «امیری»، «کتولی» و «طالبا» متأثر است اما پس از آنها به خصوص بعد از اجرای کتولی خوانده می شود.
باید گفت که ریزمقامات از نظر حالات و مضمون اساسا به مراسم و آیین های سرورآمیز و یا موضوعات معیشتی ارتباط داشته اند اما شعرخوانها (شرخون) و خنیاگران که در مجالس و شب نشینی ها راوی مقامات و منظومه ها، همراه با نقل داستان های عاشقانه و یا احادیث بوده اند، کمتر به اجرای ریز مقام می پرداختند.
۲. ریزمقامات متأثر از موسیقی مذهبی
پیدایش اولین گونه های موسیقی مذهبی در قالب شبیه خوانی ها، مراثی و نوحه ها که بیشتر توسط تعزیه خوان ها و مداحان کومش و مناطق مرکزی ایران به اجرا در می آمد به لحاظ بار اعتقادی و مذهبی مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت. رفته رفته بسیاری از نوحه ها و مراثی بر اساس و مدل تصنیف سازي موسیقی سنتی شکل یافته و در منطقه متداول شدند.
این گروه از نوحه ها و مراثی بعکس تعزیه، از نظراجرایی دارای محدودیت زمانی و مکانی نبوده و در بیشتر سوگواری ها معمول شدند. با گذشت زمان تکرار و عمومیت این موسیقی، تأثیر آشکاری بر موسیقی، به ویژه بر منظومه ها و ریز مقامات تبری بر جای گذاشت. این احتمال قابل طرح است که برخی منظومه های موسیقیایی مازندران همچون نجما، حیدربک و صنمبر و... تحت تأثیر موسیقی مذهبی شکل یافته و بسیاری از ترانه ها در چهارگاه و سه گاه نیز از همین موسیقی متأثر شده و ضمن پذیرش و آمیختن با ویژگی های موسیقی مازندران به وجود آمده باشند. در این میان در تأثیر برخی از ریزمقامات و قطعات آوازی و یا سازي امروز مازندران، از موسیقی مذهبی نمی توان تردید داشت. به طور نمونه مرثیه «خنجر می زند شمر» با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری، به «لیلا باریکلا» تغییر نام یافته و عینا به مجموعه ریزمقامات مازندران افزوده شد. همچنین آواز «عباس خوانی» (رجزخوانی) در تعزیه، عینا با عنوان «عباس خونی» به قطعات سازی مازندران انتقال یافت که توسط «للِه وا» نواخته می شود. .
3.ریزمقامات متأثر از موسیقی اقوام
در پی تمرکز و ایجاد امنیت نسبی کشور در دوران صفویه، مراودات و مبادلات اقتصادی و اجتماعی بین اقوام و طوایف ایرانی گسترش قابل توجه ای یافت.
در همین رابطه بسیاری از چارواداران مازندرانی و کومشی در جریان سفرها و مبادلات تجاری با مناطق مرکزی ایران، ضمن آشنایی با موسیقی این نواحی برخی از ریزمقامات مناطق یادشده را به حافظه خود سپردند و بر اساس حس بومی و فردی تغییراتی در برخی از حالات آن ها ایجاد نمودند. این ریزمقامات نیز رفته رفته به وسیله همین افراد در منطقه عمومیت یافته و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادی ریز مقام در شوشتری، بیات ترک، ماهور و چهارگاه را باید محصول این جابه جایی ها دانست.
همچنین کوچ پیوسته اقوام به مناطق کوهستانی و کوهپایه ای مازندران که از دوره صفویه آغاز و به مرور ادامه یافت، در انتقال برخی از ریزمقامات دیگر طوایف ایرانی به این منطقه بی تأثیر نبود. طوایفی چون درزی های اصفهان و کردان، اگرچه با گذشت زمان در کلیه آداب، سنن قومی و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولی بی شک تأثیراتی نیز در فرهنگ و هنر منطقه به جای گذاردند.
وجود قطعاتی همچون «کیجا کر چال» در شوشتری و «زاری» در بیات ترک که امروزه جزء قطعات سازي منطقه قلمداد شده و با «للِه وا» نواخته می شوند از همین طریق به موسیقی منطقه راه یافته اند.
موسیقی علی آباد کتول یا موسیقی کتولی
علی آباد کتول از نظر جغرافیایی شرقی ترین مناطق تبری زبان و از اصلی ترین بلوکات استارآباد قدیم محسوب می شود. نزدیکی این منطقه با بسیاری از نواحی ترکمن نشین و احاطه آن توسط روستاهایی همچون «اوبه دوجی» «اوبه بهلکه»، «قره بولاق»، «شفتالو باغ»، «حسن طبيب»، «اویه کوچک»، «نظرخانی»، «اوبه بدزاق نوری»، «قراقچی» و از سوی دیگر حضور اقوام سیستانی و همسایگی با خراسان، پیچیدگی شگفتی را در مجموعه فرهنگ شفاهی علی آباد موجب شده است.
زبان تبری در علی آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبري نواحي مرکزي مازندران می باشد ولی در عین حال در برخی از قواعد و ساختار دستوری از لهجه فارسی خراسانی و گرگانی متأثر است. افزون بر این تعداد قابل توجهی از واژگان خراسانی، گرگانی، ترکی و سیستانی نیز در آن به چشم می خورد. این درهم آمیزی در موسیقی کتول محسوس تر است. به ویژه تأثیر دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و ترکمنی به آسانی در آن مشهود است ضمن اینکه مراودت عاشق های ترک نژاد بجنورد و کردان قوچانی و انتقال برخی از مقامات و ریزمقامات اقوام فوق به موسیقی کتول، در افزایش کیفی و کمی آن تأثیر به سزایی داشته است. به روایت دیگر شاخه تنومند موسیقی کتولی از سمت شرق به خاک های خراسان و مناطق ترکنشین وکردنشین آن و از سوی شمال به دشت های ترکمن نشین ریشه دوانده است و اینها همه جدا از خاستگاه اصلی آن یعنی موسیقی تبری است. بنابراین از یک سو می توانیم شاهد دریافت ها و روایت ویژه هرایی ترکمنی با تلفیق خراسانی آن در موسیقی کتول باشیم و از سوی دیگر بیت خوانی های شرق و بسیاری از حالات موسیقی خراسانی را در آن مشاهده کنیم.
باید اضافه نمود بخش وسیعی از قطعات سازی کتول نیز متأثیر از موسیقی سازی طوایف سیستانی است این تأثیرات دارای جنبه های متفاوتی است. به طوری که برخی از قطعات و نغمات در سرنا عینا به موسیقی کتول انتقال یافته اند و تعدادی دیگر با پذیرش تغییراتی در حالات و یا ساختار نغمات به این موسیقی پیوستند. از رهگذر این آمیزش ها، تنوع چشمگیری را در ادوات موسیقی کتول ملاحظه میکنیم که از فرهنگ های متفاوتی وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در کاربرد، پس از گذشت سده ها به سازهایی بومی تبدیل شدند، که در جای خود به آنها پرداخته خواهد شد.
اساس موسیقی کتول
ساخار موسیقی کتول متکی بر دو مقام آوازی با عنوان «هرایی کوتاه» و «هرایی بلند» است. هرچند این دو هرایی خود دارای انواع دیگری نیز هستند که به حس مجریان و چگونگی بلندی یا کوتاهی جملات آن به هنگام اجرا بستگی دارد. از قدیم الایام خنیاگران کتول این دو مقام را بر اساس سلیقه و ذوق فردی و با اتکا به ستت بداهه خوانی و بداهه نوازی در اشکال مختلفی اجرا نموده اند که پس از شکل گیری و تثبیت، به نام آن ها نامدار شد. بر همین مبنا پس از سالیان دراز ده ها مقام به مجموعه مقامات موسیقی کتول افزوده شد که هر یک از آنها به نام خنیاگران پدیدآورنده خود خوانده می شود. از نمونه این گونه مقامات می توان از مقام «علی محمد صنم»، مقام «یحیی گالش» و مقام «حسن خانی» یاد کرد.
از انواع دیگر موسیقی آوازی علی آباد کتول باید از «راسته مقامات» نام برد. راسته مقام از نظر کلی تفاوت چندانی با مقام «هرایی» نداشته و از بسیاری جهات با آن همانند است. وجه تمایز راسته مقام با مقام هرایی بلند و کوتاه در اجرای پرشتاب تر و سریع تر آن است. به همین دلیل شاید بتوان گفت راسته مقامات در این مورد به ریزمقامات نزدیک می شوند. مجموعه «کله کش»ها بخش دیگری از موسیقی آوازی علی آبادکتول است. «کله کش»ها در موسیقی این منطقه به آوازهای پنجگانه ای اطلاق می شود که نسبت به هم دارای تفاوت هایی (هرچند اندک) هستند. طول جملات این آوازها از هرایی کوتاه تر است. کله کش ها نیز همچون هرایی، مقدمه و پیش درآمدی جهت اجرای موسیقی منظومه ای و ریزمقامات به شمار می آید. بخش دیگری از موسیقی آوازی کتول شامل منظومه هاست که «عباس مسکین» یا «عباس گالش» از معروف ترین آنهاست. منظومه ها معمولا پس از مقامات و کله کش ها و قبل از ریزمقامات به اجرا در می آیند.
چنانچه بخواهیم به موسیقی سازی علی آباد کتول نیز اشاره نماییم، ناچاریم تا آن را نیز به دسته های مختلفی تقسیم کنیم. اما در یک نگاه کلی می توان سه دسته را نسبت به سایر بخش ها پراهمیت تر دانست. دسته اول مجموعه قطعاتی که در جشن ها و عروسی ها مورد استفاده قرار میگیرد و ما از آن پیوسته با عنوان موسیقی مراسمی یاد کرده ایم. این بخش از موسیقی کتول که توسط سرنا و دهل اجرا می شود در واقع آمیزه ای از فرهنگ های متفاوت است. برخی از قطعات سیستانی، خراسانی و کردی همراه با تعدادی از تکه های مازندرانی تشکیل دهنده این بخش از موسیقی کتول است.
دسته دوم شامل مقامات و قطعاتی است که در پاسخ به مقامات و ریزمقامات آوازی اجرا شده اند. این دسته کلیه هرایی ها، راسته مقامات و کله کش ها را دربر می گیرد و توسط سازهایی چون دوتار، نی و کمانچه نواخته می شود. دسته سوم مجموعه قطعاتی است که فاقد بیان آوازی است و تنها توسط سازها بیان شده و به اجرا در می آیند. از نمونه این قطعات می توان به «گالشی»، «یار خدیجه»، «ورساقی» و «زارنجی» اشاره کرد که توسط نی و دوتار نواخته می شوند. متأسفانه در این بخش نام بسیاری از نغمات به فراموشی سپرده شد تا جایی که حتی هنرمندان کهنسال بومی نیزاسامی قطعات اجرایی خود را به خاطر نمی آورند. به طور مثال از میان ده ها قطعه مراسمی تنها نام سه تکه یعنی «آروس یاری»، «کشتی گیری» و «اسب دوانی» به یاد مانده است.
ریزمقامات
در حال حاضر از ریزمقامات بومی کتول تنها تعداد معدودی در یادها مانده است که اگر شماری از منظومه ها را نیز بر آن بیفزاییم از چند ده ریزمقام متجاوز نیست.
به عکس ریز مقامات سایر مناطق مازندران، متأسفانه نام های قدیمی این بخش از موسیقی کتول به فراموشی سپرده شده است و همه آنها نزد هنرمندان این منطقه با عنوان کلی ریز مقام شناخته می شوند.
همین مساله موجب شده است تا بررسی مورد به مورد ریز مقامات کتول برای ما میسر نباشد. از همین رو ناچاریم تا این بخش از موسیقی منطقه مورد بحث را به دو دسته کلی تقسیم کنیم. دسته اول ریز مقاماتی که در ادامه راسته مقامات و کله کش ها خوانده می شوند. این ریزمقامات از نظر کلی حالت خلاصه شده ای از مقامات منطقه هستند که با شتاب و ریتم تندتری به اجرا در می آیند. حالات ادای کلمات در آنها زیر حلقی و به بیان و شیوه اجرایی آوازهای بخشی های ترکمن نزدیک می شود لذا تأثیر موسیقی ترکمنی در این دسته بسیار واضح تر از دسته دوم است.
ریز مقامات گروه دوم شامل ترانه هایی است که اختصاصا توسط زنان خوانده می شود. این دسته از ریز مقامات که از نظر مضمونی به جشن ها و عروسی ها و یا فعالیت های کشاورزی مربوط می شوند به طرز شگفت انگیزی به ریزمقامات در موسیقی مرکزی مازندران نزدیک می شوند. در واقع این بخش از موسیقی کتول هویت و ریشه های اصلی موسیقی منطقه فوق و ارتباط آن را با موسیقی مازندران آشکار می سازد. این موضوع خود بررسی های جدی تری را طلب می نماید. واضح است که بسته بودن جامعه زنان و ارتباط کمتر و محدودتر با جوامع ترکمنی و سیستانی مانع تأثیر پذیری آنان از فرهنگ سایراقوام و طوایف مستقر در منطقه شده است. بررسی دو ترانه، «لاره» و «دارچینی» گواه بر موضوع فوق است. این ترانه ها چه از نظر فواصل و چه از نظر ساختمان، حالات بیان غلت ها و تزیین به ریزمقامات مناطق مرکزی مانندند. اگرچه حتی در این ریزمقامات نیز برخی از حالات موسیقی خراسانی (به ویژه در ایست ها) به چشم می خورد.
سازهای موسیقی کتول
اگرچه امروزه کلیه سازهای رایج در منطقه کتول هویت بومی یافته اند اما بی تردید سازها نیز همچون بخش های وسیعی از موسیقی کتولی به فرهنگ ها و اقوام دیگری تعلق داشته اند. در اجرای موسیقی کتول «نی» و «دوتار» نقشی کلیدی دارند. هرچند کمانچه نیز پس از آنها در اجرای بخش هایی از این موسیقی سهیم است. نی کتول از بلندترین انواع آن در مناطق مختلف ایران است، این نی همچون نی چوپانی مازندران دارای چهار سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است هر چند از نظر طول و قطر با نی چوپانی مازندران تفاوت فاحش دارد طول و قطر این ساز حاکی از تشابه آن با نی هفت بند ترکمنی (یدبقومYedde-boqom) است و مانند آن، هنگام نواختن در زیر دندان قرار میگیرد.
دوتار کتول در دو نوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ متداول است. نوع اول این دوتار عینا از دوتار ترکمنی اخذ شده است و نوع کاسه بزرگ آن به دو تارهای شمال خراسان و کردان قوچانی مانند است. کلیه دوتارهای کتول دارای یازده پرده می باشند. تکنیک های اجرایی این ساز به روش های دوتارنوازی بخشی های ترکمن شبیه است.
کمانچه های کتول نیز در دو نوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ مشاهده شده است. کمانچه های کاسه کوچک به احتمال برداشتی از کمانچه ترکمنی است. اما هویت کمانچه های کاسه بزرگ آشکار نیست. کمانچه کتول سه سیم است و شیوه های اجرایی آن آمیزه ای از تکنیک های نوازندگان مازندرانی و ترکمنی است.
از دیگر سازهای کتول باید از «شمشاد» یاد کرد. این ساز که شباهت تمامی با «سیکاتک» مازندرانی دارد سازی زبانه دار است که دارای شش سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است. این ساز مانند سیکا تک مازندرانی، همراه با مهاجرت کولیان که از سازندگان حرفه ای آن بوده اند متروک شد. جنس این ساز از چوب شمشاد و یا نی خیزران است. سرنای کتول نیز از سرناهای شمال خراسان اخذ شده است اما نوازندگان کتول مانند سرنا نوازان مازندرانی تنها از صدای بم آن استفاده میکنند. سرنای کتول دارای شش سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است.
از سازهای کوبه ای کتول باید از «ديل» یا «دهل» نام برد. «دهل» کتول مانند دهل های جداره کوتاه خراسانی است و به نظر می رسد عینا از آن برداشت شده باشد. این دهل در واقع جهت اجرای ریتم های موسیقی مراسمی کتول جایگزین نقاره مضاعف مازندرانی شده است.
از ادوات کوبه ای موسیقی کتول باید از «دس دایره» نام برد که همانند «دس دایره» مازندرانی است. این ساز در جشن های عروسی توسط زنان نواخته می شود.
موسیقی گداری(Godari)
گدارها که در منابع تاریخی و محاورات مردم مازندران با نام های متفاوتی همچون گدر Godar، گدار Godar ، گودار Gudar ، گجر Gojar، گسار Gosar، خی کش Xikes و برخی عناوین دیگر خوانده شده اند در محاورات درون قومی خود را چوله Cule می نامند.
این قوم تیره ای از خنیاگرانند که در مقاطع مختلفی از تاریخ همراه با آهنگران، بازیگران و نجاران از شبه قاره هند به سرزمین ما کوچانده شده اند. تاریخ دقیق و چگونگی کوچ این قوم به ایران همچون زندگی آنان در پرده ای از ابهام باقی مانده است و منابع تاریخی، دلایل، انگیزه ها و زمان های مختلفی را از مهاجرت آنها در پیش روی ما می نهند. با این حال شواهد و منابع موجود بر سه اصل یعنی نژاد هندی، کوچ اجباری و خنیاگری آنان وحدت نظر دارند. گدارها امروزه به عنوان اقلیتی غیررسمی در فرهنگ، آداب و رسوم و زبان مازندرانی مستحيل شده اند. جمعیت آنان بالغ بر سی هزار نفر است که عمدتا در روستاها و محلات حد فاصل شهرستان بهشهر تا گرگان متمرکز می باشند. رنگ پوست، رسوم و شیوه های بدوی زندگی و همچنین موسیقی آنها مبين هویت قومی آنان است.
گدارها به دلیل پیشینهای دیرپا و مهارت در خنیاگری تأثير قاطع و قابل ملاحظه ای در فرهنگ موسیقی منطقه به جای گذارده اند.
نقش گدارها در فرهنگ موسیقی منطقه دارای جنبه های متفاوتی است که چهار جنبه آن از اهمیت ویژه ای برخوردار است که در زیر به آنها پرداخته خواهد شد.
پیشتر اشاره شد که قوم گذار اساسأ قومی خننیاگر بوده و بنابر شواهد تاریخی علل حضور آنان در ایران نیز از همین مسأله ناشی شده است. آنان توانسته اند به تدریج و با گذشت زمان بخشی از نغمات، الحان و دانسته های موسیقی قوم خود را به استادی با موسیقی مازندران تلفیق نمایند، از همین رو امروزه بسیاری از مقامات و ریزمقامات مازندرانی در بخش سازی و هم در قسمت آوازی، در مناطق شرقی استان، دارای نوعی حالات و لهجه انحصاری است که ما می توانیم از آنها به عنوان موسیقی گداری یاد کنیم. توجه به ویژگی ها و حالات یاد شده مشخص می نماید که این قطعات با فرهنگ موسیقی سایر اقوام در مازندران مرتبط نیست. بدون شک لهجه و حالات فوق که دارای زیبایی خاص و مورد پذیرش در مناطق شرقی استان می باشد در واقع روایت گداری از موسیقی مازندران محسوب می شود. اگر بخواهیم از نمونه بارز این حالات یاد کنیم باید به تحریرهایی اشاره نماییم که توسط دو لب ایجاد شده و در بسیاری از مقامات و ریز مقامات مناطق شرقی خاصه در «کتولی» و «كل حال» شنیده می شود. همچنین آنها به دلیل استعداد ویژه قومی و سابقه در زمینه موسیقی موفق شده اند با فراگیری استادانه برخی از سازهای ترکمنی و خراسانی برای مردم این منطقه بیان تازه ای بیابند. صدادهی این سازها دریچه و چشم اندازهای نوینی را در مقابل هنرمندان و علاقه مندان به موسیقی باز نمود. توانایی این سازها در اجرای موسیقی مازندرانی خاصه در بیان ریزمقامات موجب شد تا امروزه سازهای یادشده آنچنان رواج بیابند که در ردیف سازهای بومی مازندران به شمار آیند. علاوه بر رنگ و صدادهی ویژه این سازها که جزو صفات آنها است و موجب تنوع در حالات و بیان موسیقی منطقه شده است، نوازندگان گدار تکنیک های جدیدی را نیز ابداع نموده و بر آنها افزودند. رفته رفته نوازندگان ماهری از میان گدارها برخاستند و جایگزین نوازندگان بومی شدند. هم اینان موجب حفظ و انتقال بسیاری از نغمات و ریتم های وابسته به این سازها به نسل های آینده خود شدند. گدارها به دلیل وضعیت معیشتی و مشاغلی که به عهده آنها نهاده می شد، با بیشتر اقوام و گروه های ساکن در مازندران و یا مردم مناطق همجوار در ارتباط بوده اند. از همین راه آنها با موسیقی اقوامی چون کردها، ترک ها و سیستانی ها آشنا شده و حتی بسیاری از مقامات ترکمنی و خراسانی را نیز آموختند. تجارب و استعداد آنان در زمینه مذکور بسیاری از ویژگی ها، تکنیک ها و همچنین مسایل موضوعي موسيقي این اقوام را با موسیقی مازندران پیوند داد. مقام هرایی ترکمنی با مجموعه ای از ریزمقامات مربوط به آن که ضمن آمیختگی با حالاتی از موسیقی خراسانی، به موسیقی شرقی مازندران راه یافت نمونه بارزی از این انتقال است. افزون بر این شمار قابل ملاحظه ای از ریزمقامات که حاکی از آمیزشی واضح و انکارناپذیر از موسیقی ترکمنی، خراسانی و الحان سایر مناطق است وارد موسیقی مازندران شد. همچنین از طریق هنرمندان گدار شاهد نوع ویژه ای از موسیقی در مناطق شرق استان هستیم که از موسیقی روایی و نیایی پرقدمت مازندران الهام گرفته است، که این موسیقی با عنوان «موسیقی شرقی» در فصل آینده بررسی خواهد شد.
هرچند هنرمندان مازندرانی پیوسته موسیقی گداری و هنرمندان آن را به دیده تحقیر نگریسته اند اما واقعیت این است که بسیاری از آنان به ویژه در مناطق شرقی استان و جلگه های این مناطق به گونه ای جدی از موسیقی گداری تأثیر پذیرفته اند.
اگر بخواهیم تعریف جامعی از موسیقی گداری به دست دهیم، باید بگوییم این موسیقی بیان ویژه ای از موسیقی مازندرانی است که با احساس، دانش و فرهنگ موسیقیایی قوم گدار در هم می آمیزد تا بر اساس رنج ها و مشقات تاریخی این قوم، از آن روایتی حزن انگیزتر و دردمندانه تر ارائه دهد. شکل گیری این روایت ویژه از موسیقی منطقه محصول قرن ها تلاش و ممارست گدارهاست.
به همین جهت می توان بسیاری از مقامات و منظومه های موسیقی مناطق مرکزی مازندران همچون «کتولی»، «کل حال» و «طالبا» را با اندک تغییر در موسیقی گداری مشاهده کرد. همچنین تعداد بی شماری از ریز مقامات مناطق مرکزی با تغییراتی در لهجه و حالات در موسیقی گذاری ملاحظه می شوند. از ویژگی های دیگر موسیقی گداری، جایگزین نمودن کمانچه به جای نی چوپانی مازندران (للِه وا) و استفاده از سازهای کوبه اي غير مازندرانی مانند دایره های بزرگ و تمبک در اجرا و بیان ریزمقامات است.
موسیقی شرقی مازندران
موسیقی شرقی مازندران که امروزه در سراسر جلگه ها و کوهپایه ها از دشت گرگان تا شهرستان ساری عمومیت دارد، بر بستر موسیقی روایتی و منظومه ای شکل گرفته و متأثر از موسیقی ترکمنی و خراسانی است. در پیدایش و تکوین این هنر، آنچنان که پیشتر اشاره شد، خنیاگران گدار نقشی اساسی داشته اند؛ هرچند امروزه کلیه هنرمندان و نیاگران بومی در گستره جلگه یادشده، شادی ها، رنج ها و آرزوهای خود را از طریق این موسیقی بیان میکنند و خنیاگران بومی و برجسته ای همچون مرحوم «حاج محمدحسین خلیلی» و «سید علی اصغر جویباری» (هاشمی) از میان آنان برخاسته اند، اما باز استادان بزرگ دوتار و خوانندگان شهرت مندی همچون «چُرِدُ تارچی» و «نظام شکارچیان» از قوم گدار بوده اند. اساس موسیقی شرقی بر پایه دو مقام پر اهمیت «هرایی» است که ریشه های پنهانی در موسیقی ترکمنی دارد و آشکارا با حالاتی از موسیقی خراسانی آمیخته است. سرمنشاء انتقال و دریافت این دو مقام از طریق خوانندگان و نوازندگان علی آباد کتول است و
خنیاگران گدار در حین انتقال آن به موسیقی شرقی، نقش قابل توجه ای در دگرگونی و تغییر شکل آن داشته اند. این دو مقام بزرگ و زیبا با عنوان های متروک «سرونگ»Sar-vang و «سربند»Sar-band همچون نگین باشکوهی چندین شبه مقام و منظومه، مانند «عارف و گلما»، «فاطمه»، «عباس مسکین»، «طبيب»، «درویش» و «غريب» را پیرامون خود گرد آورده اند. برخی از این منظومه ها، همچون «عباس مسکین» یا «عباس گالش»، اساسا متعلق به موسیقی منظومه ای و داستانی علی آباد کتول است. این موضوع تا حدود زیادی ارتباط و پیوستگی موسیقی آوازي شرق مازندران را به موسیقی کتول روشن میکند. محور دوم این نگین بر بنیاد ده ها ریزمقام استوار است که از مایه ها و حالات متفاوتی، از موسیقی نواحی پنجگانه مازندران برداشت و با استادي تمام عیار و مهارتی شگفت با حالاتی از ریزمقامات مازندران مرکزی، گداری و کتولی تلفیق یافته و بافته شد. در یک نگاه کلی باید گفت که بیشتر ریزمقامات این موسیقی از علی آباد کتول و مناطق مرکزی مازندران اخذ شد. موضوع قابل توجه اینکه در این موسیقی هیچ نشانی از آوازها و منظومه های مناطق مرکزی مازندران دیده نمی شود؛ تنها در برخی از روایات، مقام «میون کتولی» و «طالبا» شنیده شد و این شاید تنها نشانه از مقامات و منظومه های تبری در موسیقی شرقی قلمداد شود. نکته حایز اهمیت در این موسیقی، عدم حضور مقامات یا ریز مقامات مستقل سازی و یا آوازی است. در واقع ما نمی توانیم شاهد هیچ قطعه سازی مستقل از آواز و یا هیچ مقام آوازی بدون ارتباط با ساز باشیم.
ساز اصلی مورد استفاده در این موسیقی دوتار است که پرده های آن با دو تارهای ترکمنی و کتولی متفاوت است، هرچند این ساز از مناطق مذکور به عاریت گرفته شد.
دوتار شرقی دارای هشت پرده است که نوع هفت پرده آن نیز دیده شد. اساس مضامین شعری در این موسیقی با روایات دردناکی از کوچ پیوند دارد؛ در عین حال مضامین عاشقانه، پهلوانی و مذهبی نیز از دیگر جنبه های مضموني اشعار موسیقی شرقی مازندران است.
موسیقی غرب مازندران
موسیقی غرب مازندران مجموعه آواها و تکه هایی است که از غرب شهرستان نوشهر تا غرب تنکابن کاربرد داشته و مورد استفاده اهالی است. این موسیقی مانند کلیه موسيقي مناطق مرزی، بین دو فرهنگ موسیقیایی در کشمکش است.
توجه به آواها و نواهایی همچون، «طالبان»، «امیری» یا «امیرخوانی»، «گهواره سری»Gahvare-sari، دوشان سری Dusan-sari ، خرمن ری یا خرمن شریXarmen-Sari کجوری خوانی، توم سریTum-sari، اَروس سری Arus-sari، دیلمی Deylami، عزیز و نگارخوانی، کا کوئی Kakuey، سفوری Safurey، چاروداری Carvedari، پیربابا خوانی Pir-baba-xani ، رابچه خوانیRabcce-xani، جینگا Jinga، یا شول Sul، تیرماسیزده خوانیTirema-sizde-xani و تعدادی دیگر از آواها حکایت آشکاری از آمیختگی فرهنگ های تبری، گیلی، دیلمانی، اشکوری و طالقانی در این منطقه است. همین تجمع را می توان در تکه ها و قطعات سازی همچون ولگ سریValge-sari، گسن دمال Gosen-domal ، گسن دخانGosen-doxan، اَروس دمال Arus-domal ، سنگین سماSangine-sema، ورزا جنگ Veza-jang ، پهلوانی Pahlevani ، چوبه گریCube-gari ملاحظه نمود.
بررسی قطعات یادشده مشخص میکند که بخش وسیعی از آنها از دو فرهنگ تبری و گیلی الهام یافته اند. به طور طبیعی هر چه از غرب این منطقه به طرف شرق آن یعنی نوشهر نزدیک شویم تأثیر موسیقی تبری جدی تر است و به عکس آن، در مناطق غربی تأثیر موسیقی گیلان شرقی (بیه پیش) بیشتر به چشم می خورد. در این محدوده هیچ ردپایی از موسیقی گداری و شرقی یافت نمی شود.
درآمیزی وسیع گروه ها و خانواده های گیل و مازندرانی موجب شده است تا موسیقی این مناطق نیز همچون زبان آنها با هم به توافق و آمیزشی منطقی دست یابند.
از یک سو بسیاری از مقامات و منظومه های آوازی مازندرانی همچون «امیری» و «طالبا» در این منطقه حضوری فعال دارند، هرچند بیشتر آنها با برخی از خصوصیات موسیقی گیلی تلفیق شده اند. از سوی دیگر بسیاری از منظومه ها و سوت های تبری همچون «ممزمون»، «نجما» و «حیدربیک و صَنَمبَر» جای خود را به منظومه هایی همچون «کا کوئی»، «سفورى» و «عزیز و نگار» سپرده اند. در اینجا هیچ نشانی از «کتولی» وجود ندارد و ریز مقامات تبری نیز با تغییر حالات قابل ملاحظه و چشمگیری مواجه می شوند. در قطعات و تکه های سازی نیز این تغییرات محسوس است. در کوهستان های دو هزار تعدادی از قطعات و تکه های چوپانی همچون «گله رابردن»، «میش حال»، و در سرنا اشکالی از «روونی»، «یک چوبه»، «دوچوبه» و «شر و شور»، با تغییراتی در حالات و ریتم نواخته می شوند، آنچنان که برخی از قطعات سازی و چوپانی گیلان بیه پیش، همچون «گسن دخان» و «دیلمی» با حالاتی تغییر شکل یافته شنیده می شوند. در موسیقی آیینی این منطقه نیز تنوع یاد شده، آشکار است. به طور مثال نوروزخوانی های این منطقه از فرهنگ های متفاوتی به وام گرفته شده اند. نوعی از نوروزخوانی ها به نوروز خوانی های گیلان شباهت دارد و برخی دیگر، از بهارخوانی های مازندران اخذ شده است. یادآوری این نکته ضروری است که بسیاری از نوروزخوانی های یاد شده از یکدیگر تأثیر گرفته اند و از این نظر در مناطق غرب مازندران دارای ویژگی های مخصوص به خود هستند. مجموعا به غیر از «خرمن شری»، «نوروزخوانی»، «تیرماسیزه خوانی»، «رابچه خوانی» و «چاووشی»، کلیه آواها و مقامات آوازی این منطقه به موسیقی سازی آن راه یافته است. در این منطقه نیز از سده ها پیش تعدادی از گروه های قومی غیربومی حضور یافته اند که از جمله آنها می توان از کردان لک، افشارها، گدارها و برخی دیگر از تیره ها و ایلات نام برد. باید گفت تأثیر فرهنگی این طوایف بر موسیقی غرب مازندران بسیار ناچیز و بی اهمیت بوده است. افشارها هم که نقش فعالی در موسیقی دارند، عمدتأ ناقل و راوي بی چون و چرای موسیقی گیلی و یا تبری هستند و بی آنکه از نظر کمی یا کیفی در ارائه این آواها و نغمات دخالتی داشته باشند به اجرای آنها می پردازند. اما اگر بخواهیم از آواها و تکه هایی نام ببریم که انحصارة اختصاص به منطقه مورد بحث داشته باشند باید از قطعاتی چون «ولگ سری»، «توم ری»، «گهواره سری»، «شول» و «تیرماسیزده خوانی» یادکنیم.
سازهای رایج در مناطق غربی مازندران محدود به ني چوپانی، سرنا و دهل است. نی در موسیقی غربی از نظر ساختمان و شیوه ها و تکنیک های نوازندگی همانند ني چوپاني مناطق مرکزي مازندران است و هیچگونه تفاوتی با آن ندارد.
از این ساز در مناطق غربی با عنوان های للِه Lale، للِه Lole، نی Ney، و دم کشک Dam-kasek یاد می شود. در اینجا هیچ نشانی از نقاره مضاعف مازندرانی و گیلی به چشم نمی خورد و جای آن با دهل های دو طرفه خراسانی و یا کردی عوض شده است که به احتمال زیاد ره آورد کردهای افشار است. سرناهای این منطقه نیز دو نوعند؛ در نواحی شرقی تر ساختمان آن شبیه ساختمان شرناهای مازندرانی و در نواحی غربی این منطقه به سرناهای گیلی شباهت دارد، که در همه جا از آن با عنوان «ساز» یاد میکنند. البته برخی از هنرمندان افشار و کردان لک در اجرای بخشی از موسیقی این منطقه از کمانچه و تنبور استفاده میکنند. تحقیقات انجام شده نشان می دهد که سازهای مذکور دارای پیشینه و قدمت چندانی نبوده و طی دهه های اخیر معمول شده اند.
هنرمندان صاحب سبک موسیقی مازندارن
استاد حسین طیبی
حسین طیبی به سال ۱۳۱۸ در سوته کلای دودانگه از نواحی کوهستانی ساری تولد یافت. او برجسته ترین حافظ موسیقی چوپانی مازندران است.
استاد طیبی در حفظ، اشاعه و انتقال بسیاری از مقامات و ریزمقامات آوازی و سازی منطقه به نسل جدید سهم غیر قابل انکار و ویژه ای داشته است. بیشتر نوازندگان للِه وا در منطقه از شاگردان او بوده و از سبک او پیروی می کنند.
طیبی در حال حاضر به عنوان کارشناس موسیقی بومی در اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی مازندران مشغول فعالیت می باشد.
استاد نورمحمد طالبی
طالبی به سال ۱۳۱۴ در بیشه سر قائم شهر متولد شد. او بی تردید از بهترین و برجسته ترین خوانندگان بومی و از مسلط ترین راویان موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران است. سبک این استاد با برخی از قدیمی ترین شیوه های اجرایی موسیقی بومی مازندگان مطابقت دارد.
ابوالحسن خوشرو
خوشرو به سال ۱۳۲۵ در ساروکلای قائم شهر متولد شد. او فارغ التحصیل هنرستان موسیقی تهران است. خوشرو در حال حاضر یکی از پرآوازه ترین خوانندگان موسیقی نواحی مرکزی این منطقه به شمار آمده و از نوازندگان خوب لله وا ۔ نی چوپانی مازندران می باشد.
وی علاوه بر تسلط کامل بر بسیاری از مقامات و ریزمقامات بومی در اجرای سوت ها (موسیقی حماسی مازندران) مهارت به سزایی دارد.
خوشرو در حال حاضر گروه موسیقی محلی امیر پازواری را سرپرستی میکند. تاکنون از او قطعات و آثار بسیاری انتشار یافت که مجموعه نرگیس جار از معروف ترین آنها است.
احمد محسن پور
احمد محسن پور قادیکلایی به سال ۱۳۲۴ در روستای قادیکلای قائم شهر متولد شد. او سال ها به صورت تجربی به نواختن ویلن پرداخت و از سال ۱۳۶۲ به فراگیری کمانچه روی آورد و در حال حاضر یکی از نوازندگان خوب کمانچه محلی مازندرانی است. .
محسن پور علاوه بر نواختن کمانچه با استفاده از ریز مقامات محلی مازندران به ویژه با تکیه بر قطعات و تکه های چوپانی و مراسمی استادان طیبی و فیوج زاده در این زمینه به خلق آثاری نائل آمد که از بهترین آنها باید از اِفتاب تِه یاد کرد
استاد آقاجان فيوج زاده
آقاجان فیوج زاده به سال ۱۳۰۷ متولد شد و در ساری زندگی میکند. فیوج زاده از استادان برجسته در اجرای قطعات مراسمی سرنای مازندران به شمار می آید.
در حال حاضر وی تنها حافظ و راوی صحیح قطعات و تکه های اصیل سرنای مازندرانی است.
حسین علیزاده
حسین علیزاده به سال ۱۳۴۰ در ساری متولد شد. علیزاده در حال حاضر بهترین مجری ریتم های نقاره مازندرانی است. توانایی او در نواختن نقاره مضاعف منحصر به فرد است.
محمدرضا اسحاقی
اسحاقی به سال ۱۳۲۶ در گرجی محله بهشهر متولد شد. او در حال حاضر یکی از آگاهان مقامات و ریزمقامات آوازی و سازی مناطق شرقی مازندران بوده و در اجرای این موسیقی دارای توانایی های ویژه و بی ماننده است.
اسحاقی شاگرد مرحوم حسن علیپور است و در شیوه های اجرا پیرو سبک نظام شکارچیان می باشد. .
او به عنوان مدرس دوتار در فرهنگسرای مازندگان مشغول تدریس علاقه مندان است.
نورالله علیزاده
نورالله عليزاده به سال ۱۳۳۲ در یکی از روستاهای آمل متولد شد و در حال حاضر یکی از پرآوازه ترین خوانندگان موسیقی محلی مازندران است.
از مهارت های این خواننده باید از توانایی هایش در اجرای ریز مقامات مازندرانی یاد کرد.
وی علاوه بر صداي خوش، در نواختن «للِه وا» نی چوپانی مازندران مهارت دارد و در این زمینه از شاگردان خوب استاد حسین طیبی به شمار می آید.
شاهرخ کرمانی
شاهرخ کرمانی به سال ۱۳۱۵ در مونج کجور متولد شد. او از کودکی کلیه قطعات و تکه های مراسمی سرنا را نزد پدرش استاد عزیزالله فرا گرفت.
شاهرخ در حال حاضر نزدیک به چهل سال است که با این هنر مأنوس می باشد. او در حال حاضر برجسته ترین سرنانو از مناطق غربی مازندران به شمار آمده و از راویان صاحب سبک این ساز است.
سید احمد حسینی
سید احمد حسینی به سال ۱۳۴۹ در روستای بالاچلی کتول متولد شد. پدر او سید رحیم از بیت خوانان (خوانندگان) و نوحه سرایان معروف علی آباد است. سید احمد در حدود پانزده سال است که دو تار می نوازد و در حال حاضر یکی از بهترین دوتارنوازان منطقه و راوی ارزشمندی در مقامات و ریزمقامات منطقه می باشد. سید احمد در دوتارنوازی تابع سبک اسماعیل خان معززی است.
علی اکبر اصلانی
على اكبر اصلانی به سال ۱۳۱۹ در روستای پیچک محله علی آباد کتول متولد شد، پدر او درویش علی از خوانندگان صاحب نام منطقه بود. دایی وی حسن کتولی نیز از نی نوازان برجسته منطقه خود به شمار می رفت. علی اکبر خود نی نوازی برجسته و خواننده ای ممتاز است. او با دوتار نیز آشنایی دارد.
ارسلان طیبی
ارسلان به سال ۱۳۴۵ متولد شد ایشان در نواختن «للِه وا» نی چوپانی مازندگان از شاگردان شاخص پدر خود به شمار می آید و از حافظان بسیاری از قطعات چوپانی و آوازی منطقه است.
او در حال حاضر در فرهنگسرای مازندران به آموزش للِه وا و آواز محلی اشتغال دارد.
سپاسگزاری به انجام رساندن این اثر بدون یاری و همدلی برخی از فرهیختگان و دوستداران فرهنگ و هنر این مرز و بوم میر نبود؛ از همین رو از آقایان محمدرضا درویشی، علی اصغر یوسفی نیا، جهانگیر شکوهی، حسن دولت آبادی، دانا کبیری، محمود حاجی آبادی، کامران شیرزاد، رضي الله شیرزاد، حافظ عباسی، علی بلارک، درویش على فرضی، محمدرضا اسحاقی، غلامرضا فرج پوری، سیداحمد حسینی و همکارانم در واحد تحقیقات فرهنگ سرای مازندران صمیمانه سپاسگزاری نموده و احساس مسئولیت شان را در برابر فرهنگ و هنر این مرز و بوم می ستایم.
کتابچه موسیقی مازندران
تالیف: جهانگیر نصری اشرفی زیر نظر علی مرادخانی
ناشر: انجمن موسیقی ایران
سال: 1374