هزارک -

تعارف و مفاهیم پایه

 

قوم کرد

نقشه جغرافیایی پراکندگی قوم کرد

معرفی کلی موسیقی کردی

مد

معرفی الگوی ژنتیکی موسیقی کرد

مصادیق الگوی ژنتیکی در مناطق کرد نشین

 

 

موقعیت جغرافیایی کردان ساکن ایران:

ایران به دلیل تنوع زیستگاه ها و اقوام مختلف ساکن در آن دارای تنوع فراوان فرهنگی است. یکی از اقوام ساکن در رشته کوه زاگرس قوم کرد است.تقسیمات جغرافیایی یکی از مصایب و مشکلاتی است که در موسیقی با آن مواجه هستیم. مثلا در استان آذربایجان غربی انتظار اینکه با فرهنگ کاملا ترکی روبرو باشیم اشتباه است. در مهاباد اصلاً فرهنگ ترکی نیست بلکه کردی است. این تقسیمات صرفا سیاسی است. در مرزهای کشورها هم همین طور است. اختلاف فرهنگی جهموری آذربایجان و استان آذربایحان شرقی یا آذربایجان شرقی زیاد نیست. گرچه طبیعی است که تحت تاثیر نظام شوروی سابق و روسیه فعلی تفاوت‌هایی ایجاد شده است اما ساختار و فرهنگ موسیقایی مشابه ای دارند.

پراکندگی جمعیت کردان ساکن ایران به لحاظ زبان عمدتا ًدر بخش غربی ایران ودر رشته کوه های زاگرس در استان های: آذربایجان غربی ، کردستان ،کرمانشاه، ایلام وبخشی ازشمال لرستان زیست می کنند. به دلیل انکه برخی از طوایف کرد را برای حفظ مرزهای ایران در دوره صفویه وجلوگیری از قیام های داخلی دردوره پهلوی اول به نقاط مختلف ازجمله شمال خراسان و مازندران کوچ داده اند لذا در برخی دیگراز استان های ایران: مانند خراسان شمالی و مازندران و سیستان و بلوچستان این قوم را می توان مشاهده نمود. ولی به این معنا نیست که لزوماً موسیقی آنان همچنان واجد خصوصیات و هویت موسیقایی کردی باشد.

 

نقشه پراکندگی کرد زبانان ایران

استان های: آذربایجان غربی، کردستان، کرمانشاه، ایلام، شمال لرستان، مازندران استان خراسان شمالی استان سیستان بلوچستان

 

 

 مد

 به مجموعه عوامل ساختاری موسیقایی (انتخاب و انتظام تن ها در یک مسیر معین ومشخص) که سبب ایجاد حالتی در انسان میشود مد می گویند. این انتخاب و انتظام تابع هیرارکی مشخصی هستند. هیرارکی یعنی جایگاه و اهمیت شخصیت تن ها در رابطه با سایر تن های دیگر در یک اجرا معین و یا در یک مد معین مثلا نت رهبر؛ نت رهبر در موسیقی غربی فقط درجه ی هفتم گام است و به آن سانسبیل می گویند اما در موسیقی شرقی و از جمله مدهای موسیقی دستگاهی نت رهبر در یک مد در جاهای متفاوت فونکسیون خود را نشان می دهد. در تن ها یک تن هسته ای وجود دارد که تمام تن های مد به گرد محور آن می چرخد. هر نتی که پیش از فرود به این نت هسته ای قرار بگیرد به آن نت رهبر می گوییم” هر مدی دارای هسته مدالی خاص خود است که سایر نت ها را به گرد ان هسته مدالی نقش خود را ایفا می کنند . هسته مدالی مهمترین نت در هر مدی می باشد و نقش و اهمیت نت ها درمدی متفاوت است این اختلاف در اصل به همان مسئله هیرارکی تن های یک مد باز می گردد .

 

شاخصه های موسیقایی قوم کرد

(فارغ از جغرافیا ، فرم اجرایی موسیقایی و ساز)

الف) مد

 

بستر آوایی:

نظام فواصل دستان بندی گام بالقوه موسیقی آوازی و سازی موسیقی کردی، برمبنای دوازده نیم پرده مساوی استوار است. لازم به ذکراست که در برخی از اقوام ایران مانند ترکمن، و موسیقی شمال خراسان این بستر آوایی وجود دارد ولی نحوه به کارگیری این فواصل در گام بالفعل با یکدیگر تفاوت دارد به بیانی دیگرمد فقط تابع بستر آوایی نیست و متغییر های دیگری که در زیر به آن ها پرداخته خواهد شد در ایجاد مد خاص بومی و قومی هر منطقه موثر است.

 

 

محدوده وسعت  نغمگی (ملودی ) تن ها :

وسعت هسته اصلی نغمگی موسیقی کردی، اغلب برمبنای دو فاصله پرده ای ویا سه تن است.

مثلا تن های : دو ر می

 

این نحوه استفاده از تن ها در ساخت یک نغمه (ملودی) تنها در این موسیقی این قوم مشاهده می شود.

در برخی از الحان وسعت نغمگی درحد یک دانگ ذی الاربع و یا ذی الخمس گسترش می یابد ولی مبنای نغمگی بر دانگ استوار نیست.

در برخی از فرم های اجرایی مانند هوره ها حتی از دوتن و یک فاصله استفاده می شود. درنتیجه فاصله ساختاری ایجاد نمی شود.

مثلا تن های: دو  دو دیز  ر

نحوه چیدمان فواصل تن ها :

 نحوه چیدمان تن ها به دنبال یکدیگر به صورت استفاده از؛ چند فاصله نیم پرده درپی یکدیگر است (فواصل کروماتیسم، کروماتیک و دیاتونیک).

 مثلا تن های :

دو  دودیز   ر  ردیز   می

 

این نحوه استفاده از نت ها در موسیقی کردی نقش هویتی دارد به صورتی که میتوان گفت ساختار موسیقی کردی برآن مبتنی است. حالت موسیقایی نغمگی بوجود آمده مبتنی بر این ساختار بسیار درون گرایانه و تغزلی بوده و با توجه به موضوع متن حالت استغاثه و دعاگونه و رازو نیاز و یا گله و شکایت از چرخ گردون و روزگار را در مخاطب ایجاد می نماید.

این نوع استفاده از نت ها تنها در این قوم وجود دارد و در هیچ قوم دیگری در ایران دیده نمی شود، این در حالی است که در تئوری دیوان (گام) صفی الدین ارموی که اساس موسیقی مقامی در سرزمین های اسلامی؛ عرب، ترک و فارس زبان است؛ توالی دونیم پرده پشت سرهم را در شکل دهی دانگ ذی الاریع ها و ذی الخمس ها اسباب تنافر می شمرد و در هیچ دوری از ادوار 91 گانه صفی الدین ارموی این فواصل دیده نمی شود. 

این کروماتیسم دراغلب فرم های اجرایی موسیقی ذاکرانه و شادیانه های قوم کرد دیده می شود. مثلاً در سیاه چمانه، بزمی گوش، دره ایی، چپلا؛ شیخانه و سوز استان کردستان در منطقه هورامان وکلام خوانی های اهل حق یارسان در کرمانشاه و مازندران  بیت خوانی و حیران و لاوک خوانی در استان آذربایجان غربی و انواع مور در شمال استان لرستان شهرهای الشتر و نور و استان ایلام و...... (لازم به ذکراست که تمام کردان ساکن در عراق مانند سلیمانیه جنوب ترکیه از این قاعده پیروی می کنند)

 

سیر ملودیک

سیر ملودی در موسیقی کردی اغلب حالت بالارونده دارد. یعنی از صدای بم به زیر این سیر در برخی از فرم های اجرایی حالت پرشی دارد. فیگور ملودی در جمله موسیقایی خیلی کوتاه است و مرتباً در حال تکرار است. این تکرار و تسلسل یکنواخت فیگورهای مشابه فضای موسیقایی کردی را تشکیل و موسیقی در فضایی تخت و هموار جریان می یابد.

 

سلسله مراتب تن ها نسبت به یکدیگر

تن پایه که همان نت شروع است نسبت به سایر تن از اهمیت صوتی بیشتری برخوردار است .

تن ماقبل ایست که همان نت سانسیبل یا رهبر است وجود ندارد .

 

کوک پایه

کوک پایه نسبت به دیاپازون پایین تر است این امر سبب می شود:

1) حیطه صوتی بم شود

2) تمپو اجرای قطعه کمتر شود

3) در نتیجه تزیینات  به منظور پرنمودن فضای خالی موسیقی نقش هویتی می یابد مثلا در ساز زهی دست چپ نسبت به دست راست از اهمیت بیشتری برخورداراست در حالت اجرایی نغمگی مقام بستگی تام و نمام  به اجرای این تزیینات دارد.

 

تزیینات موسیقایی

نوع خاصی از تحریر حلقی در تمام گونه ای مختلف اجرایی موسیقی کردی دیده می شود . این تحریر در برخی از فرمهای اجرایی نقش مدال دارد.

حرکت کروماتیک از طریق این تحریر ها ایجاد می شود. این تزیینات جز ساختار نغمگی مقام است. در صورت عدم نواخت این تزیینات حس و حال آن مقام در مخاطب ایجاد نمی شود. بعضاً نقش ساختاری را در ایجاد لحن به عهده می گیرد. 

 

مصادیق شاخص های موسیقایی کردی

خویشاوندی مدها و تشابه ملودی اغلب آوازها یکردی در فرم های مختلف اجرایی به حدی است که می توان آن ها در یک ملودی واحد در نظر گرفت. به نظر می رسد ملودی ها به طور انتزاعی در ذهن اجراکننده وجود دارند و به همین دلیل در زمان های متفاوت و چه در اجرای واحد مدام تغییر و تحول می پذیرند.

شاخصه های فوق الذکر از مطالعه تطبیقی میان الحان و مقامات موسیقی کرد زبان ایران در فرم های اجرایی مختلف مناطق زیر استخراج شده است.

آذربایجان غربی: بیت خوانی، لاوک، حیران

استان کردستان: سیاه چمانه ها، چپلا، بزمی گوش، شیخانه، سوز؛ دره ایی، برزه چر

استان کرمانشاه: کلام خوانی یارسان، هوره و مور خوانی

استان ایلام: مور، موره، حیرا

استان لرستان: کلام خوانی یارسان، موروهوره خوانی

استان مازندران: کلام خوانی یارسان

استان سیستان و بلوچستان: لیکو کردی

در موسیقی خراسان شمالی و خراسان رضوی (شهرهای شمالی مانند قوچان) علی رغم اینکه از قوم کرد هستند و کرد زبانند و برخی از مقامات را به زبان کردی می خوانند ولی موسیقی آنان کردی نیست بلکه موسیقی ترکیبی خاصی است که می بایست به طور مستقل در باره آن صحبت کرد.

 

استان کردستان (هورامان)

 

سیاه چمانه

یکی ازمهمترین آوازهای موسیقی درکردستان است. این فرم از موسیقی بیشتر در منطقه اورامان وجود دارد، که بخشی از آن در استان کرمانشاه و بخش دیگر در استان کردستان است.

 

 

سیاه‌چمانه‌ها، به موسیقی آوازی بدون همراهی ساز بامتری آزاد است که در شرایط و موقعیت های مختلف اجرا می شود. مضمون اشعارسیاه چمانه ها اغلب درباره وصف طبیعت، فراق و هجران و …

برای نمونه به تجزیه و تحلیل موسیقایی سیاه چمانه خال سیاوله یلی که توسط عثمان شفیع کیمنه ای خوانده شده است می پردازیم.

 

تحلیل موسیقایی سیاه چمانه

بستر آوایی: در گام بالفعل آن از فواصل چهار نیم پرده مساوی تشکیل شده است. محدوده وسعت نغمگی: از سه تن لا – سی- دو تشکیل شده است.

 

نحوه چیدمان فواصل و سیرملودی:

شروع آواز با اخذ صدای لا و جهش به نت دو در همان ابتدا اجرای ملودی به عنوان هسته اصلی معرفی می کند و از توالی و معکوس این دو تن دو لا – لا دوشکل می گیرد که همواره نت لا همراه تریل غلت وار ارایه می شود که حالت کرماتیسم در این موقع خود را نشان می دهد و در خاتمه نیز در زمان طولانی خود را نشان می دهد و به تدریج به تکرار متوالی دو صدای لا دو می رسد. این نت خاتمه بدون استثنا در تمام نمونه های سیاه چمانه ها تکرار می شود. تقلید از صدای کبک در خاتمه اواز که به صورت تریل وار ارایه می شود نماد این تقلید است. اگرچه اشعار ده هجایی در بسیاری از آوازها دیده می شود اما در تلفیق با ملودی تعداد مصرعبا الحاق هجا و کلمات اضافی افزایش می یابد. طول جمله ملودی پیوسته با طول متن برابراست.

شیخانه و سوز / چپلا

قعطه موسیقایی آوازی دارای متر مشخص که در تکایا و خانقاه های دراویش قادری اجرا می شود. مضمون آن در مدح رسول اکرم و عبدالقادر گیلانی و دیگرمشایخ است. اگر این مضمون با متر آزاد اجرا شود به ان سوز می گویند که به لحاظ فضای موسیقایی با مور لک و هوره منطقه کرمانشاه شباهت دارد.

 

 

همین  حالت موسیقایی واجد مضامین مضامین شادیانه باشد و با دست زدن همراه باشد، «چپلا» نامیده می شود که معمولاً در مجالس عروسی از آن استفاده می‌کنند. نحوه دست‌ زدن چپلا شبیه کردهای اهل حق کرمانشاه  است. یعنی دو کف دست حرکت به هم نمی‌خورد. یک کف ثابت و کف دیگر به آن می‌خورد و وزن را به این شکل نگه می‌دارند. اگر خواننده در هنگام خواندن دست نزند، نمی‌تواند وزن را نگه‌دارد در نتیجه اصلاً نمی تواند بخواند.

 

مفاهیم پایه ضرب شناسی

وزن دوری

وزن در موسیقی  به عنوان یک رکن بنیادی محسوب می شود وبرخی  از محققان آن را بر ملودی مقدم دانسته اند. در اغلب رسالات موسیقی قدیم، موضوع وزن (ایقاع) یکی از بخش های مهم رساله‌ است که راجع به آن بحث های فراوانی  کرده اند. ایقاع عبارت است از توالی یک عده نقرات که بوسیله زمان هایی که دارای مقداری حدودند از یکدیگر جدا شده و زمان ها وضع مخصوصی در دورهای مساوی ایقاعی دارند که آن تساوی را عقل سلیم درک می کند (صفی الدین ارموی، شرح ادوار) ایقاعات را با دور می سنجیدند.

منظور از دور، یک سیکل زمانی است که در آن آرایش مشخصی از ضربات قرار می گیرد. به طور کل شاخص ریتم در موسیقی ایرانی همان سیستم دوری است، مثلا شش ضربی معروف ایرانی با دور ریتمیک است که در طول زمان به صورت دوری نواخته می شود.

نمونه نت ریتمیک:

لهجه ریتمیک

مشخصه های موسیقایی مانند لنگی‌های خیلی پیچیده‌ی درونی، استفاده از ترکیب خاصی از جنس نقرات حالت‌ها و نوانس‌های برآمده از زیبایی شناسی بومی و نیز اکسنت زبان های محلی به کار رفته، شدت نواخت های خاص هر اقلیم و امثال اینها؛ با این واژه یعنی «لهجه» انتخاب شده است.

 

 

 

 

تألیف: احمد صدری